lunes, 25 de mayo de 2015

El DIOS QUE ESPERA (A propósito de los treinta años del Dios de la Intemperie)



                                                 “lo único que en definitiva nos cobija es la intemperie”
                                                                          Rainer Maria Rilke

El Dios de la Intemperie es, por diversos motivos, un libro fundamental y único en nuestra literatura; siendo el primer libro de Armando Rojas Guardia que llegó a mis manos hace muchos años, me dejó una huella profunda que siempre se renueva, de tal forma que se ha convertido para mí en una especie de libro de cabecera, de esos libros inagotables que parecen nacer cada vez que uno los abre. Todo mi trabajo con la palabra, con el sufrimiento, con el cuerpo, con lo divino y lo poético – en suma, con lo humano- ha tenido que ver de algún modo con el discurso que  articula Rojas Guardia en este ensayo pleno de notas confesionales, disquisiciones filosóficas y religiosas, intuiciones místicas, epifanías poéticas y musicales. Un libro que habla, canta, y danza dentro de mí cada vez que lo leo.

Me acerco a este dios y me pregunto en principio por la palabra “intemperie”, porque la labor minuciosa del lector sabe que cada palabra abre puertas a múltiples significaciones. Intemperie viene del latín intemperies, prefijo in, en cuanto privativo y temperie, de temperancia, es decir, templanza; entonces la palabra nos remite de inmediato a aquello que carece de moderación, sobriedad, y que ha sido asociado a la intemperancia del tiempo, en su popular acepción de clima. Aquello que está expuesto al tiempo nos conecta con el estar sin cobijo, abandonado o dejado al tiempo y sus inclemencias, en tanto fenómeno natural; sin embargo, hay que exprimir la palabra y llevarla más allá- o mas acá- al tiempo propiamente dicho, a ese ser-ahí del que hablaba Heidegger cuando se aproximaba al tiempo del hombre. 

Un dios que es lanzado a la intemperie es un dios que  arriba al tiempo del hombre desde la eternidad, a la destemplanza  del clima del deseo, a esa solicitud de la carencia, al desnudo humano, y ¿qué más desnudez que la temporalidad que nos arrasa y nos abre el sendero de la lucidez dolorosa de nuestra finitud, de nuestra precariedad? Ese abajarse del dios que camina entre nosotros y nos interpela con su presencia y con su palabra se constituye en  el núcleo vibrante del libro de ARG. El autor nos invita a una danza dialéctica acercándonos con paso firme y, a la vez, sinuoso, trémulo o perdido a la experiencia del des-centro, a la experiencia íntima y, tal vez, fundante de lo humano: la Intemperie…. Lo único que nos cobija, como vislumbró Rilke. Y desde allí se arriesga a hablar de Dios en medio de nuestra postmodernidad, en esta también zona de intemperie sin asidero espiritual ni metafísico. El que ARG se dedique a otorgar vivo significado y profundidad a palabras que se han convertido en clisés o en hueras sonoridades, es uno de los mayores logros de este libro.

Y ese dios que adviene a través de la palabra en el propio camino del místico que se atreve a escuchar a ese Otro que habla, (“Háblame, Señor, que tu siervo escucha”, diría el profeta Samuel), es el que ARG nos muestra. Presencia abismal y dialogante. Letanía de opuestos. Hecho fundamental que nos hace ser-con otros en diálogo íntimo con el abismo que nos habita o que habitamos, y al que sólo accedemos desde el despojo. (“Orar a Dios, no sólo en secreto con respecto a los hombres, sino pensando que Dios no existe.” Como exclamaba Simone Weil desde los pliegues dolientes de su misticismo) Para Armando Rojas el Dios único es el de los místicos que no temen a la nada, “espacio quemante en quien nadie entra impunemente”. 

Opto entonces por tomar una punta de ese extenso tejido caleidoscópico que nos ofrece Rojas Guardia y propongo dialogar con uno de esos puntos brillantes de su disertación confesional constituida por su acercamiento a la enfermedad, particularmente a la enfermedad mental, y que, no obstante su particularidad, tan bien articulada está con todos los otros aspectos del libro. 

Más allá del hecho conmovedor de su experiencia como persona que sufre, Rojas Guardia nos interpela con la palabra locura, que no es cualquier palabra: es una de las palabras más plenas de significaciones y, por ello, tan confusa, en extremo manoseada y, a veces, incluso, vacía. ARG nos acerca a la Locura en tanto herida. Pathos necesario para alcanzar una lucidez extrema nacida del despojo de todo asidero racional; lucidez que conduce a hallarse ante si, solo, como ser  gimiente, ser herido en el costado como Jesús, en el muslo como el rey Anfortas del Parsifal y como el Ulises homérico, o como el propio Adán herido en su costado para extraer de si la feminidad que necesita ver y amar. 

Este postulado de la locura, que puede hallarse en muchos autores y  particularmente en los artistas y poetas, es profundizado por Rojas Guardia y llevado al ámbito místico de encuentro con el Otro, no sólo en el sentido freudiano del Otro del deseo, o de esa Sombra de la cual habla Jung, sino primeramente y ante todo en el sentido del encuentro en esa noche oscura donde una feminidad dialogante, un dios feminizado por la sobreabundancia de vida y amor nos aguarda y sale en nuestra búsqueda, tal como la sublime amada del Cantar de los Cantares. Ya no es el postulado de un encuentro metafísico intelectivo, espiritual, se trata de un encuentro místico a través de la vía del pathos del cuerpo-mente indisolublemente fundidos, tal como lo planteara tan lucidamente el poeta William Blake. (“no tenemos un cuerpo distinto del alma, el cuerpo es el alma percibida por los cinco sentidos”).

Rojas Guardia interpela a la psiquiatría tradicional que no dialoga, que evita la locura y a la persona que la sufre, que la aísla,  la etiqueta y la coloca en un manual y que termina haciéndose sorda a esa singularidad del sufrimiento humano. Decía San Agustín:  es mudo quien no habla de Dios, y en ese sentido podríamos pensar que es sorda y muda toda psiquiatría que no dialoga con la locura, al tiempo que  intenta compulsivamente abortarla- como en stultífera navis- hacia la “normalidad” de la Ley, representada en lo fármacos y en las internaciones. Sin embargo, Rojas Guardia sabe muy bien que no puede negar la existencia de la locura, como no se puede negar la existencia de la enfermedad, las ubica, no obstante, en el lugar de la necesidad ontológica, ellas constituyen el camino del despojo, tal como en el relato babilónico de Inana, a quien en su descenso al inframundo le van siendo arrebatados todos sus atavíos, joyas y aderezos hasta quedar despojada incluso de la propia piel; entonces, la enfermedad es la vía regia en el encuentro con el tú magnifico-parafraseando a Rafael Cadenas- ese Tú de los abismos que espera nuestra llegada: y es en este punto donde el planteamiento rebasa el de un enfermo psiquiátrico o de cualquier otra índole. El sentido último de la enfermedad es, para Rojas Guardia, mostrar la luz, la expansión de la consciencia en tanto advenir a nuestra humanidad en su más alto estado, nacido de la suma precariedad e indefensión en el que nos movemos y tenemos nuestro ser… El psicólogo William James es el primer autor que asocia claramente la enfermedad depresiva y la experiencia mística y señala que el sufrimiento psíquico puede llegar a convertirse en una opción para alcanzar un sentido profundo de la vida y abrir nuestros ojos a estratos más recónditos de la realidad. Mas sin embargo, hay que buscar ese sentido, saber leer o intentar leerlo entre las criptografías del sufrimiento mismo,  penetrar su misterio y lograr simbolizarlo, de lo contrario la enfermedad es refugio.

Dice Rojas Guardia:

” La locura es todo lo contrario a un refugio. 
Si la experiencia interior la convierte en casa cómoda, deja de ser lo que es: se convierte en seguridad, es decir en pose… es decir en coartada. 
La locura sólo es creadora cuando deviene intemperie”

Borges afirmaba: “Un escritor, o todo hombre, debe pensar que todo cuanto le ocurre es un instrumento (…) Todo lo que le pasa, incluso las humillaciones, los bochornos, las desventuras, todo le ha sido dado como arcilla, como material para su arte”  y así terminaba concluyendo que su ceguera era un don. Así pienso que ARG nos lleva a concluir que la enfermedad es un don en el camino del encuentro consigo mismo y con aquello que nos trasciende en ambas direcciones: hacia el Otro del abismo y hacia el Otro totalmente externalizado que se descubre en el prójimo. La búsqueda infatigable de esta consciencia expandida comienza siempre por ese abismo que interpela y nos acoge, salvándonos de la “pesadez del espíritu”, que se  cree centro ilimitado.

Ese oscilar entre luz y oscuridad, día y noche, representa muy bien los vaivenes del tiempo cósmico, de la intemperie, del ser  náufrago que  se despliega entre ocasos y auroras. Su confesión sin artificios nos conmueve, pero sabemos que no está dada como ejemplo a seguir, es confesión dentro de su propia e íntima búsqueda de significado. Para ARG la enfermedad es palabra que dialoga, que también interpela, la enfermedad es ante todo sufrimiento que espera ser escuchado, descifrado y cantado: 

“¿habrá alguna vez un poeta que cante estos diálogos, susurrados en uno de los círculos del infierno, mientras Caracas arde de luces allá afuera, indiferente?”

Nótese el topos Caracas, de ser centro en tanto ciudad, ahora, desde la perspectiva del hospital, ella es la marginal, y de esa manera, tal vez, ella asume a ese dios des-centrado que parece indiferente ante el clamor último: “Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado?” (Mc. 15: 33-34). Dios y la ciudad enmudecen, y el humano que sufre se halla solo ante si, dialogando con el Otro -el mismo- que duerme en la cama de al lado…

El encuentro demoledor de un intelecto hipertrofiado por las ideologías, los racionalismos, las convenciones y demás artilugios de la cultura, con la realidad abarcante del cuerpo, con las paradojas de la materia, es para ARG un camino de redención, pero redención escatológica que no está por ocurrir en un tiempo mesiánico, sino que discurre en nuestro tiempo de intemperie, allí donde se instala el dios del desierto, del Gólgota, de los suburbios. Dios extraño, exuberante y subversivo que conecta de manera admirable con Dionisos, quien también es una inusitada advocación del dolor, de lo terreno, de lo humano en extremo, así como también de la vida perenne, aquella Zoe  inagotable de los antiguos griegos: Dionisos el despedazado, dios de la danza y la tragedia, del vino y la locura. Dice Armando Rojas Guardia: “el fracaso puede ser Dionisos engendrado en el muslo de Zeus”; esta frase me tomó, es una frase-rapto donde el autor nos convoca a aceptar que la herida está presente y no en tanto masoquismo sino como expansión de una vida completa y abundante, que es una herida cóncava con la oquedad de un útero,  cualidad de lo femenino que le permite alojar al Otro del abismo. La herida nos precede, como nos dice Chantal Maillard.

Porque del fracaso estamos hechos todos, somos heridas abiertas donde un dios se engendra y espera que le demos a luz.

Anamaría Hurtado.
Mayo 2015 

Ilustración: El sueño de Job - William Blake

sábado, 2 de mayo de 2015

La seriedad del niño que juega del poeta Florencio Quintero


“La madurez del hombre es haber vuelto a encontrar la seriedad
 con que jugaba, cuando era niño”

Friedriech Nietzsche en  Más allá del Bien y el Mal.


Yo entro (y permanezco y luego salgo y vuelvo a entrar) en este libro, con la seriedad del niño que juega. Confieso que en un principio, la necesidad de jugar y descifrar el Anagrama (al mismo tiempo escondido y propuesto por el poeta) acaparó toda mi atención, revocando cualquier lúcida intención de realizar una lectura literaria, incluso diría poética, para llevarme a esa vivencia meta-racional o pre-racional dependiendo del momento y el lugar del recorrido, pero que a todo evento es el punto de partida anímico en su pureza, desde donde empiezo nuevamente a re-cordar el estado especialísimo e indescriptible que habitaba mi alma-niño. 

Según los sabios Chevalier y Gheerbrant el juego “es fundamentalmente un símbolo de lucha contra la muerte, los elementos, las fuerzas hostiles…contra uno mismo (el propio miedo, la propia debilidad, las propias dudas…”  Empiezo pues a jugar con el anagrama “Treoma” que en su des-composición y re-composición lúdica nos despliega tantos significados: Amor-et, Mater-o, Erotma, Erotam, Rema-to...Morte-a.

Esa alma-niño (o su psique) se manifiesta y se expresa de manera lúdica, abarcándolo todo en una libertad de sucesos que a pesar de estar en libertad, se suceden con un sentido cuyas reglas y  causalidad son misteriosas, ocultas, casi indescifrables. En el juego del niño, se produce de manera muy intensa una transferencia de la energía psíquica, que reviste de vida todo lo que le rodea. La inocencia del juego contiene sin embargo un profundo sentido y significado. El Maestro Adler Gerhard decía que “jugar con alguna cosa significa darse al objeto con el cual se juega; el jugador coloca por así decirlo, su propia libido en la cosa con la que juega… de ello resulta que el juego se convierte en una acción mágica que despierta la vida…jugar es vincular la fantasía con la realidad a través de la eficacia de la propia libido; jugar por tanto es un rito de entrada y prepara el largo camino de vinculaciones con los objetos reales”

Mas sin embargo, cualquier intento de explicar esa magia lúdica con la que el niño entiende y se vincula por sí mismo con el mundo, será impotente de revelarla en su verdadero significado y dinámica, pues la vivencia del juego para el niño, está más allá de la certeza o de las incertidumbres…más allá del bien y del mal. Ni los sabios Chevalier y Gheerbrant, ni el El Maestro Gerhard, nos parecen suficientes. Por su parte, Herman Hesse en su libro “El juego de los Abalorios” intenta darnos una interpretación de la contraposición de las explicaciones filosóficas y racionales del mundo y del Ser, con sus verdades poéticas. Sin embargo es a través de este pequeño y esencial poema llamado Treoma del científico, donde se densifica con la humildad esencial del poeta, el drama del hombre que ha dejado de ser niño: Escudriña incertidumbres / atrincherado  en  certezas / se aleja de lo que es.

A través del retorno que proponen estos versos, me veo a mí mismo conmovido contemplando en la etapa dorada en la que ha devenido mi vida (o la segunda mitad de mi vida), si reconozco a través de su lectura que hubo un punto medio de fragmentación que separó dramáticamente a este hombre que hoy se estremece con el niño original, con el que es y nunca ha dejado de ser.

**

Es imposible el dejar de considerar que el poeta-evocador de ese retorno a uno mismo a través del reconocimiento de la niñez, es a su vez un hombre que se dedica a sanar el alma humana de esas fragmentaciones. De una manera inédita, y asombrosamente reciente, Sigmund Freud realiza con rigor la decodificación del alma del hombre y sus conflictos anímicos. Para ello, centró con una claridad asombrosa, todo el origen y despliegue del desarrollo de la pisque humana en los eventos existenciales que se vivencian en la niñez, incluso aquellas que se manifiestan en el ser humano adulto. Ha sido Freud quien reveló y tuvo la visión del primer y más grande “Arquetipo” que no es otro que el arquetipo de Edipo. 

Segismundo / se equivocó / El asunto no reside / entre Yocasta culpable / y Edipo sin ojos con que llorar / El nudo está  / en la pregunta de la esfinge.

Con este poema, de una manera mágica-lúdica-sincrónica, el poeta une en el tablero del poema todos los elementos del drama y de la tragedia humana que marcan su profunda sensación de desprendimiento, de fragmentación, de la salida sin retorno del paraíso y la disolución de una niñez pérdida en los laberintos del alma adulta, llena de culpas, de castraciones y fragmentaciones. El personaje de Segismundo (no por casualidad el mismo nombre de Freud con el que el poeta enuncia su primer verso) en la obra “La vida es sueño” de Calderón de la Barca, tiene una resonancia absoluta con el Edipo de Sófocles. Para Edipo el juego en el reto de la pregunta y su respuesta contiene el sentido de la tragedia. Un Caín que se separa y rompe con Dios-Padre, cuyos ojos enceguecidos lo conducirán a sí mismo, al centro ineludible de su propia alma. Segismundo en su torre, descubre y se identifica con el pez encerrado en su vientre de agua, esperando o soñando que esas aguas se derramen y lo arrojen a la soledad del existir, esta vez más bien redimido con el re-encuentro y su propio re-conocimiento a través de entender al padre. 

En su ensayo Edipo y Segismundo: La libertad en Sófocles y Calderón, el poeta catalán Benjamín Gomollón dice que: “Calderón y Sófocles, expresan, a través de sus héroes, su invencible fe en la libertad del ser humano, más allá de la marca del destino y del padre.” Yo le agregaría o más bien aclararía que esa libertad, es un atributo del alma, a pesar de la tragedia de la alteridad y del trauma con lo externo, libertad que solo se logra a través de la postura lúdica y mágica con la que el niño asimila y a su vez determina al mundo que le rodea y del cual forma parte, a pesar de su sensación de otredad y de desprendimiento con que lo marca el nacimiento y la separación de su origen amoroso-simbiótico. Para  el Segismundo de Calderón “La Vida es sueño”, y como dije, no por casualidad para Segismundo Freud la “vía regia” hacia el alma y la psique es el sueño. Es sin embargo el poeta quien termina de darle sentido al drama y a la tragedia cuando nos recuerda que la “vida es juego”.

Pero la sincronía lúdica se sigue extendiendo y resurgiendo a lo largo de todo el poemario, de todo el juego del poeta-niño-hombre, (y también del lector quien de manera ineludible es parte del juego). Aparte de Heráclito y Stevenson a quienes trae el poeta como piezas de abalorio, abríamos estos sentires con la cita de Nietzsche para que todos concurran en la visión de que sólo a través de la seriedad con la juega el niño se llega al punto de integración que revoca la profunda sensación que como decíamos constituía el drama de la “otredad”

Ese que  mira desde el espejo / guiña el ojo / me reconoce en este cuerpo / con 50 kilos menos / se ríe de mi desconocimiento / Sabe que yo no lo veo / con buenos ojos / Esa barba recortada / postura lozana / poco tienen que ver / con mi desasosiego de hiedra espesa / Ese que  mira y se ríe / Poco tiene que ver conmigo / A pesar de que cada día / que amanece / busco en el azogue / e intento asumirme en su otredad.

Y he aquí el nudo central del juego, la respuesta a la pregunta de la esfinge, pues ese punto medio en donde se divide la vida en dos mitades, esa fragmentación, cuya primera parte la plena la niñez y los traumas y neurosis que producen los conflictos existenciales que se suceden a tal separación (en términos físicos y anímicos) donde todo es pulsión (que de una manera tan conmovedora nos revelara Freud), desembocará en el retorno al centro de nuestra propia alma, evento que solo se logrará a través de asumir nuevamente con toda la seriedad de los niños ese juego o desenlace final de la tragedia humana, en ese proceso de “Individuación” que nos revelara a su vez ese otro sanador de almas llamado Jung, donde niño y hombre formarán un “individuo psicológico, es decir una unidad independiente e indivisible, un todo…” Parafraseando al Maestro Jung, diría que este proceso tiene dos grandes fases que marcan los umbrales de transformación y plenitud de la psique: La de la expansión en la primera mitad de la vida y la de introspección en la segunda.

Estas sincronías se terminan de evidenciar al ver con claridad que esa es precisamente la tragedia universal, la tragedia original que expresa el proceso anímico del ser humano y que los griegos ritualizaron en la “tragedia griega” con su culto y sacralización del mundo emocional y afectivo que Nietzsche describe en su libro “El origen de la tragedia” para integrar esa pulsión dionisíaca con la luz de apolo en un solo evento que desembocará en la conciencia.

Leyendo este libro y dejándome llevar con la libertad que otorga el juego, entiendo claramente que el sonido de la respuesta  que corresponde a la pregunta original tiene la consistencia leve del viento. Lo que Nietzsche llamó el sonido “Alciónico”.

A mi manera de sentir, es precisamente esta la voz con la que el poeta nos restaura en la niñez en la edad dorada, nos re-cuerda la prevalencia de los paraísos. Y lo hace precisamente en su punto de inflexión, en su hito de individuación, en donde el niño contempla al hombre y el hombre contempla al niño. Evento que le da sentido al desprendimiento que antecede a la conciencia del amor, a la conformación de la sensación incomparable de crear, de procrear, de ser padre para entender el juego y retornar.

En una vieja charla sobre esta revelación, decía que: “Entender esta visión poética y lúdica del mundo y del hombre que desarrollaron los Griegos antiguos (los de oro), solo ha sido posible para el hombre moderno, (el hombre de hierro, el hombre que solo habita la fría luz de la conciencia razonante), gracias a la rebeldía de Nietzsche y su rompimiento con las concepciones y pensamientos del hombre clásico, académico, del hombre exclusivamente apolíneo. Para lograr ese retorno, instaura lo que él llama la absoluta libertad de interpretación, la legión de hombres llamados alciónidas, capaces de comprender esa dinámica anímica del hombre que se expresa a través de la tragedia griega, y su capacidad de síntesis creativa y recreativa del acontecer humano en toda su expresión: “(…) ¡cómo podrían ellos echar en falta lo que nosotros, los otros, los alciónidas, escuchamos!: gaya scienza, pies ligeros, chispa, fuego y garbo; la gran lógica; la danza de los astros, el espíritu desatado, el trémolo febril de luz del Sur, la mar serena. Plenitud… Un espíritu se libera de toda creencia, de todo deseo de certeza, y es arrastrado a sostenerse sobre cuerdas y posibilidades ligeras, incluso a bailar sobre el abismo. Semejante espíritu sería el espíritu libre por excelencia”. Así nos devela Nietzsche la esencia de los espíritus libres, de esa esencia que es hija de los vientos, capaz de transfigurarse a la llegada del solsticio de invierno en el ave apasionada que recoge la brisa marina y se rige por los tiempos sagrados de la luna. Alcione, hija del viento, será esa voz susurrante de la sabiduría emocional, afectiva y pasional del ser humano en cuanto es espíritu libre… es la voz del ánima transmutada en espíritu, la voz que surge del esplendor humano cuando alcanza la integración, la Individuación: “Es preciso ante todo oír bien el sonido que sale de esa boca, ese sonido alciónico, para no ser lastimosamente injustos con el sentido de su sabiduría. “Las palabras más silenciosas son las que traen la tempestad. Pensamientos que caminan con pies de paloma dirigen el  mundo”.

**

Me quedo con el pétalo / con la gota de rocío / sobre el verdor ancestral del tallo / Me quedo con la libélula / con su ingravidez sobre el estanque / Me quedo con el sonido de la risa / multiplicada por los maderos del bosque / Me quedo con la sencillez / de lo natural / sobre el estallido de engranajes / El ominoso concreto / La grisácea sucesión de días en la urbe.

Así resuena el poeta con la hija del viento. Eterna libertad que otorgan los retornos, la conciencia del amor, tal vez el más maravilloso de los juegos. La transformación que se produce a nivel de la conciencia amorosa-vinculante, hará que lo lúdico y el juego se profundice, alcance un sentido de transcendencia, donde ya el niño no jugará en soledad, si no que se integrará a sí mismo en ese plano trascendente, que también describe el poeta en la segunda parte del libro. Y no podía ser de otra manera. La cadencia final que desemboca en el juego compartido del amor. El reconocimiento del otro, el dar y recibir, el ofrendar, el suspiro, el vacío que proclama plenitud, los sortilegios del deseo, las confesiones que purifican, total entendimiento amoroso hacia la amada ante la imposibilidad de entender el juego poético por inexplicable. Lo inefable que se expresa cuando el poeta total, cuando el niño-hombre le declara a su amada:  Tú que me amas y te entregas / acepta  que en esta danza de complementos / en tu azul cuando juegas / ocurre el poema.

No podría terminar estos sentires, sin manifestar mi asombro ante el fulgor del epílogo donde nos sumerge en el mundo, y esta vez de manera total el poeta-niño-hombre enamorado. Este tercer plano del juego abarcante, la secuencia de estas revelaciones, de esta profunda sensación de libertad que nos impone el juego despojado de la belleza, “La Gran Belleza”: La divina proporción, el número áureo, el infinito juego de la creación de las formas y su sentido. La secuencia Fibonacci que cierra este despliegue de sincronías, donde se expresa la creación a sí misma también de una manera inefable, vinculándonos en su eclosión fractal, con lo creante. 

Yo
Fuimos ajenos
Ahora nos encontramos
en las muescas de tinta
de un poema que progresa helicoidal como  hojas
de una flor muy viva   muy roja sangre   muy distinta a las palabras
Es armoniosa la matemática del universo que  va sumando y sumando  nos acerca
a esa flor a este poema al refugio
que constituyen las palabras justas
que ahora decrecen
Somos cercanos
Yo.

He aquí pues la respuesta, el sentido del juego, la seriedad del juego, donde lo ajeno se encuentra y se hace cercano, donde el hombre retorna, colmando todos sus ciclos de sombra y de luz, donde se hace maduro y se hace dulce como los frutos pues la madurez del hombre es haber vuelto a encontrar la seriedad con que jugaba, cuando era niño.


Edgar Vidaurre


sábado, 7 de marzo de 2015

Sentires sobre la Paideia oculta y necesaria de Anamaría Hurtado


He leído de manera despojada la Paideia oculta y necesaria que surge de las imágenes trípticas del Nastagio degli Onesti de Botticelli.  Debo confesar, que más que leerlas,  se han producido en lo más secreto y oculto de mi centro anímico un evento conmovedoramente revelador.
Esto que te escribo, con seguridad  no está dentro de los parámetros exquisitamente expuestos de tu visión del cuadro, ni pretende ser una respuesta o una visión resonante o contrapuesta a lo que expresas  en el  escrito. Se trata del sentir de un hombre cuya ánima perdida, lo ha estado llamando desde ese lugar oculto  pero sin poder (a pesar de todos los esfuerzos)  ubicar la vertiente de su voz.
Pero ha sido sobre todo las interrogantes que abres, el misterio que se oculta dentro del sentido de esas imágenes, el estupor, asombro, espanto, admiración, las inquietudes que te movieron a desentrañar e iluminar ese misterio. Es como si en el fondo de mí mismo hubiera un lago de aguas estancadas por el tiempo, y la mano (tu mano) hubiese removido las aguas para revelar ese fondo. Esto está constituyendo el hito final de mi propia Paideia… oculta y necesaria.
La secuencia anímica que vas describiendo sobre la imagen, trae todos los elementos que la marcan como una Paideia en términos anímicos y espirituales como la versionó Heidegger. La Paidea de los griegos originales era una Paideia total, que abarcaba cuerpo y alma como un todo, siendo que además el aspecto anímico era tomado en toda su abarcante constitución y potencia a desarrollar. Esto lo entendí viendo en los portones del templo de Delfos, las inscripciones de Apolo y Dionisio. Esa noche escribí en mi diario: “soy el mismo y a la vez soy otro...pero tú siempre eres mi voz, Pitia. El paso lo marca el solsticio de invierno y el equinoccio de primavera. De manera incesante me transformo para ti”.
Luego de la “Supremacía de Apolo” mal llamada así, -pues Apolo no tiene la culpa de que el hombre se parcele a sí mismo- y la racionalización absoluta del sentir, para convertirlo en un pensamiento radicalmente luminoso, sin su reverso emocional, el hombre quedó sin las posibilidades de crear o re-crear a través del arte una imagen abarcante de sí  mismo y del mundo que lo determina desde el afuera. Ese esplendor luminoso en términos exclusivos y absolutos, tiene su hito en el renacimiento.  Esa vuelta hacia la edad de oro griega, que en realidad no es a esa verdadera edad de oro, en donde como te dije todo era asombro y el hombre era una unidad contrastante.
Tu sentir sobre esta obra absolutamente apartada de ese ideal renacentista y de la línea estética del propio Botticelli, nos evidencia que ese retorno  a la edad de oro griega de los renacentistas, no es precisamente así.  Botticelli recurre y se refugia en la sombra para revocar este destello enceguecedor de la luz frontal sobre los ojos y sobre el alma. El alma solo se puede entender desde la sombra y ese entendimiento estará sujeto a una dinámica de desarrollo que la integre a la luz pero desde sus orígenes, como un todo. Ese proceso es precisamente lo que tú denominas Paideia oculta y necesaria. Oculta pues se fragua en las sombras y necesaria pues sin este recorrido, no será posible el alma pueda completar su desarrollo y actualizar su potencia.
El arte es indudablemente ese proceso por excelencia que nos revela y nos expresa a través de las imágenes, la secuencia  de estos procesos anímicos. Sin embargo, el arte nunca será suficiente en primera instancia, para representar en una sola visión, las instancias y las secuencias que los conforman, si el arte a su vez, no está imantado con ese proceso que va desarrollando paralelamente el alma, concretamente en este caso el alma del artista. En otras palabras la lectura de este asombro tuyo, por lo inexplicable en una primera visión de estas imágenes Boticcellianas, nos muestra la evidencia de que el alma y el arte nunca expresarán verdades inmutables ni estáticas. El alma al final de cuentas es precisamente ese recorrido, ese experiencia que se cristaliza en el recorrido que va desde la sombras a la luz. Al final de ese recorrido no habrá contradicciones, sino sentido, ese sentido intrínseco de la creación y que el arte replica de manera asombrosa.
Extraordinaria esta conjunción entre los procesos de la psique y el arte que develas de una manera original, pues esa conjunción en principio pareciera como lo sugiere el título de tu escrito, oculta.
Viendo unos de los autorretratos que se hiciera el mismo Botticelli, hice una conexión inmediata con todo lo que expones dentro de esa Paidea oculta y necesaria que todo artista debe experimentar para lograr el máximo desarrollo de su alma, de su psique y en consecuencia de su arte. El hecho de que además recurra a un tríptico de paneles en secuencia, nos dé una evidencia de esta revelación que Botticelli acoge en el sentido de la dinámica misma de la Paideia o estructuración del alma y sus transmutación que la llevará desde lo emocional más primario, hasta lo espiritual.
Como a fin de cuentas el arte es un acto amoroso, un acto pleno de erotismo y seducción, debemos entender que ese impulso amoroso no es abstracto, no tiene por si solo sentido si no hay trascendencia, desarrollo, transformación, transmutación. No se trata aquí de jerarquías de planos entre lo emocional y lo espiritual. Al contrario el arte es una síntesis que contiene todo eso y lo expresa en su imagen finalmente desarrollada en mayor o menor medida. El cuerpo devenido en espíritu y viceversa.
Recordando a Jung cuando habla de la belleza desde el punto de vista estético, éste la asimila al amor y a la verdad, como resultado final de todas las integraciones. “La belleza y la verdad como atributos de la fuerza amorosa se pone de manifiesto tanto más plenamente cuanto mayor cantidad de instinto sea capaz de contener. Pero cuanto más sofoque el instinto al amor más sale a la luz el animal. El amor se revela empíricamente como la fuerza del destino por excelencia, tanto si aparece como vulgar concupiscencia o como la afección más espiritual. Es uno de los móviles más poderosos en los asuntos humanos. Cuando se lo considera “divino”, entonces esta denominación se le aplica con todo derecho, pues a lo más poderoso en la psique se le llamó desde siempre “Dios”. Siempre y en todas partes se llamó divino a lo que posee la máxima potencia psíquica. Sin embargo, Dios siempre es contrapuesto a las personas y se lo diferencia expresamente de ellas. El amor, con todo, es algo común a ambas partes. Este mundo solamente es vacío para aquel que no sabe dirigir su libido a las cosas y personas para hacerlas vivas y bellas.”
Aquí no hay desprecio o juicios de valor sobre ninguna de las instancias que nos lleva al final de ese recorrido que Heidegger llamaba “Building” en su concepto de Paideia y que Jung llama individuación.
Tal vez por ello los autorretratos iniciales de Botticelli a su propia imagen, como la de casi todos los artistas, inicialmente son de su rostro.  Pero una auto-mirada del alma o del ánima es mucho más difícil.
Dentro de mí, ha surgido con mucha certeza, por el sentir de tu escrito que finalmente Simonetta Vespucci no es otra cosa que el “ánima” de Botticelli, su propia alma. La imagen total del ánima de Botticelli no estaría completa, sin que de alguna manera él no se propusiera a plasmar todas las instancias de ese recorrido que yo llamo alma.
Simonetta Vespucci es todo eso…es la Venus, el rostro luminoso, la encarnación de la Gracia, lo espiritual inalcanzable, pero también es la mujer envuelta en la pasión, exigente, reclamante, determinada y determinante, maltratada, hechicera, maga, devoradora, causa y efectos de todas las desdichas de hombre y por lo cual debe ser castigada. Pero sobre todo es la dueña de la emoción su inspiradora, la intermediaria, el agente de transformación y su destino.
Algo tenía esta mujer que conmovió no solo a Botticelli, si no a los hermanos Ghirlandaio, a Piero di Cosimo, Lorenzo y Julio Medici y a casi la totalidad de los hombres de su época (artistas o no). Para la visión extrema y excluyente luminosa de esos hombres, la aparición de una mujer como esta, portadora de todos los elementos emocionales, les debió causar un efecto devastadoramente potente, como para temerle, como para asumir de manera inconsciente una postura de defensa, de agresión defensiva.
Estos artistas, estos hombres, abren los ojos a la luz de manera desmesurada por temor a las sombras. Pero a fin de cuentas, si hacen el recorrido completo de esta Paidea, terminarán conmovidos y en un estado de auto-perdón y de auto-reconocimiento de esa alma.
El primer maltratador del alma es, en una primera instancia uno mismo. El artista debe “necesariamente” forjar esa ética del alma para poder preservarla de su propio maltrato. Esta metáfora se cumple en la realidad con el maltrato a lo femenino y más concretamente con el maltrato a la mujer. No es casual, que este tríptico sea un regalo de bodas, acto que en ese entonces era la entrada de una mujer a los dominios sin límites del hombre. Cualquier consideración o cesión que se tuviera con el acontecer emocional de una mujer, era considerado como un rompimiento del límite permitido en todos los ámbitos. De hecho la tan asumida ambigüedad sexual de muchos de los artistas del renacimiento surge de la imposibilidad de la sociedad para explicar la extrema sensibilidad que los penetraba.
Leyendo tu Paideia oculta y necesaria, no solo estoy entendiendo ésto para el caso de Botticelli, si no para mí propio proceso de formación y desarrollo del ánima… de mi propia alma primeramente como hombre y después como poeta. Y me pregunto, como se trasciende la imagen del alma para verla, para distinguir su imagen?. Esto no podría ser de otra manera que a través de ese proceso que la impulsa a desarrollar sus potencialidades y a integrar lo emocional con lo espiritual en una sola vivencia.
Viendo el autorretrato del rostro físico del Botticelli joven que te inserto al inicio de estas confesiones, me hago a mí mismo estas preguntas. Cuáles son los estadios de desarrollo de un artista en correspondencia con el desarrollo o la Paideia de su alma?, como se refleja esto en las imágenes, pintadas, esculpidas, escritas o soltadas al viento? En el autorretrato quien te mira?. "La mirada del otro". El otro que no eres tú pero que a la vez eres tú mismo, tú doble? Qué ves o que buscas ver en el autorretrato? una parcialidad de tus elementos, imágenes dispersas y diversas o la imagen unificada de ti mismo...y la pregunta de oro: quién ve?
En las charlas de la escuela del fotógrafo Roberto Mata, hice varios ejercicios de auto-retratarme. En un principio el proceso fotográfico me dio en sí-mismo muchas respuestas. La imagen en este caso, se produce por la conjunción de lo blanco con o negro, es decir la luz y la sombra. La luz recoge la imagen, pero la guarda en la sombra. Esta imagen, en un ritual casi en su totalidad “Alquímico”, se re-vela o devela en el cuarto oscuro (así lo llaman los fotógrafos)
Todo esto me resuena de manera poderosa con lo que hemos venido conversado, con el fenómeno especular, los espejos, las aguas, la transformación de la doncella púber y sus posteriores etapas de la misma, hasta la final integración.
Un alumno de esas charlas, psiquiatra me hablaba de ese estadio púber, narcisista, de lo doble, de lo especular que marcaba y determinaba este estadio del ser humano, hablándome también de la teoría del espejo en los niños que elaboraba Lacan. Siendo tu Psiquiatra, es un atrevimiento exagerado el mío de hacerte estos comentarios en el contexto de la psique en términos académicos, pero de una manera muy intuitiva siento que al final todo converge en la pisque.

Freud hablaba de este proceso dentro de los términos de su teoría de la transferencia, tratando el tema como una patología narcisista de sus pacientes... aunque es muy cierto que el hecho de no poder avanzar en este recorrido o Paideia de alma, y estancarse en él, puede constituirse en una patología, personalmente me resuena más la dimensión narcisista de Jung cuando habla de esos mecanismos de transferencia
La posición de Jung como analista, es que necesariamente y por la fuerza propia de psique, (aquella que no controlamos por la conciencia) estas auto-miradas o autorretratos contienen elementos plasmados y que se relejan no necesariamente mediante imágenes personales, sino más bien en imágenes arquetipales... aquí no necesariamente la dimensión narcisista sea una patología, y además es muy difícil que la transferencia tengo mucho que hacer con este proceso de auto-mirada, pues en principio el arquetipo de narciso conlleva una imposibilidad de transferir, de trascender... en este caso la transferencia hacia el otro es casi imposible. Narciso, no solo se auto-ve, si no que desea amorosamente besar ese reflejo, esa imagen. Aquí es donde te digo que entran la "inmanencia" y la "trascendencia" y por supuesto la metáfora más expresiva de estas interacciones, el amor: la mayor de las transcendencias. Es el primer estadio del amor... En el Amor a sí-mismo, el Amor se mantiene como fenómeno puramente inmanente, pues el sujeto amante y el objeto de ese Amor se confunden, es uno solo, y por lo tanto no necesita de la trascendencia para perfeccionarse a sí mismo, dando lugar a que no existan conflictos internos causados directamente por esta clase de Amor. Los problemas empiezan, cuando nos caemos dentro de la fuente.
Si estamos hablando de autorretrato a través del proceso de creación artístico, de una estadio inicial de esa Paideia necesaria, cabe más una posición arquetipal de estos procesos de transferencia en términos narcisistas que la patológica...el arte y el psicoanálisis van hoy en día de la mano. La psique solo se explica a si misma a través del arte.
Como te dije, por intuición poética, siento que la psique es un elemento que se va desarrollando que se va transmutando, transformando. Cuando el ser humano trasciende su reflejo solamente referido a la dimensión Narcisista, está en una primera instancia, no ha empezado todavía ese proceso de formación de la "personalidad" de la individuación, de la integración, del “Self”, y mucho menos la trascendencia de una imagen unificada de sí mismo....por eso los autorretratos que solo reciben nuestra transferencia dentro del ámbito la dimensión Narcisista, son aquellos primeros que nos hacemos, las primeras imágenes de nosotros mismos...simple transferencia, sin que haya todavía trascendencia propiamente dicha de los elementos esenciales que nos irán constituyendo a medida que maduramos y nos transmutamos...
Un autorretrato para mi es una imagen del momento, de ese momento específico. Solamente será completo (luces y sombras) si para el momento de la auto-mirada estamos integrados o en el proceso de...

Se me antoja creer, que como no somos estáticos si no dinámicos (tanto en nuestro cuerpo como en nuestra psique), lo importante en las auto-miradas, incluso los autorretratos fotográficos, es lo que sale plasmado o marcado en el rostro y la mirada de ese proceso de maduración... que si la hacemos en un hito clave de la vida reflejará, más que la imagen netamente del momento, y con seguridad, la propia trascendencia (que no simple transferencia), la cual será en este caso menos Narcisista y más unificada (incluída la tan importante dimensión Narcisista ya desarrollada y trascendida)
En la instancia Narcisista de la vida, prevalece sobre casi todo esa dimensión. Sin embargo, aún allí hay una Eco. No hay Narciso sin Eco. Qué importante entonces buscar el reflejo fiel, el mejor espejo para ver y entenderse. Ese es el riesgo, mirarse en espejos que pervierten la mirada, que nos engañan...lo que yo llamo la ignorancia de Narciso, Pues el nunca supo que esa imagen reflejada era la suya. De allí lo importante de la conciencia de cual y como es nuestra imagen...saber que ese reflejo donde nos auto-miramos, es nuestro, sin engaños...darnos finalmente esa mirada a nosotros mismos, ese autorretrato final y abarcante.
Para no agobiarte mucho con estos sentires, tal vez lo último que puedo expresar, es que Botticelli como buen artista, tiene que ser visto e todo su desarrollo, en todo su recorrido. Este empieza con el auto-retrato de su rostro, pero de manera por demás conmovedora, este asume con valor, que el proceso de su Paideia final debe acercarse de manera despojada a ese otro aspecto oculto de su ánima, y desde allí, poder asumirla con integridad, con un compromiso total y como digo siempre y reiteradamente, abarcante. Conmovedor también el hecho de que después de esta integración anímica y amorosa, este hubiese decidido reposar a los pies de Simonetta, como gesto de sentirse en matrimonio interior y amoroso con su ánima.


No sé qué decirte, (aparte de pedirte disculpas por el atrevimiento de rozar el tema de la psique). Sólo confesarte que me dejas profundamente transido y conmovido, pero sobre todo agradecido por esa impactante revelación que lleva como te dije a mi alma a persistir con fe en el recorrido de su  Paideia “oculta y necesaria” ...aunque somos una unidad, esta gira en torno al alma. Es allí donde se produce todo. El Alma es todo. Es el origen y el destino. Es también el camino de retorno, el recorrido.


Edgar Vidaurre

La paideia oculta y necesaria: El Nastagio degli Onesti de Botticelli - Anamaría Hurtado



la noche abrirá
en medio de tu vacío
un umbral

La curiosa obra de Botticelli sobre la Historia de Nastagio degli Onesti (1483) no puede dejar indiferente a nadie. Estupor, asombro, espanto, admiración, inquietud, son sólo algunas de las reacciones que puede incitar esta obra. Al extraordinario artista le fue solicitada la elaboración de estos paneles (spalliere)  como regalo de bodas para la cámara nupcial de una notable pareja florentina. No deja de sorprender el tema que escoge el ya prestigioso pintor, inspirándose en un relato de la Quinta Jornada del Decamerón de Boccaccio. Se trata de una singular historia de amor, muerte y violencia. Tratemos de adentrarnos en el relato de Boccaccio a través del espectáculo visual que Botticelli nos pone ante los ojos. Tanto el texto del Decamerón como el tríptico que nos ocupa pueden ser considerados desde la multiplicidad de significados que también se aprecia en los cuentos de hadas.

Ante estas pinturas nos sorprende  que el autor sea el mismo de las deliciosas imágenes del Nacimiento de Venus (1485) o La Alegoría de la Primavera (1478), iconos de la imaginería pictórica de Occidente. Resaltaré este hecho pues me servirá después como punto de inflexión en la aproximación que intento. Si bien se observa la misma delicadeza en la utilización de los colores, la elegancia de las figuras, el ademán sutil, esa apariencia bucólica no oculta sino que, más bien, pone de relieve la cualidad  aterradora de la escena que termina asaltando a Nastagio, con la misma violencia con la que toma  al espectador.

Los paneles comparten una misma textura onírica, para ello el maestro se vale de diversos recursos técnicos: la perspectiva elemental, las líneas que convergen en un único punto de fuga terminan formando una pirámide imaginaria, elemento simbólico de antigua resonancia platónica que nos remitirá a un lugar especial para el desarrollo de la escena.  Se aprecia también la repetición de las figuras y la aparición de varios tiempos en un mismo plano, una suerte de secuencia temporal mostrada a través de imágenes  simultáneas; recurso  primitivo utilizado en el gótico como instrumento visual narrativo, pero que en el Quattrocento ya había sido superado. Tratándose de Botticelli, nos inclinaríamos a interpretar este “primitivismo” como vehículo expresivo y como metáfora que adviene dentro de un marco de significados velados y  a la vez de- velados. Podemos atisbar  desde esa perspectiva  una reflexión metafísica y estética del autor,  que no excluye que su mundo anímico  transpire a través de las imágenes. Esa contundencia del gran arte en mostrar verdades intemporales a la par de  precisas referencias histórico-sociales, con el agregado de un plus del alma del autor y de algo sin nombre que se filtra.



Primer episodio: El encuentro sorpresivo en el advenimiento necesario

En el primer panel (ver imagen arriba) nos hallamos al joven Nastagio quien sintiéndose  cruelmente rechazado  por una joven doncella de Ravena, con gran tristeza y ánimo suicida se ha desplazado a las afueras de la ciudad, buscando  soledad  en un bosque cercano. La imagen del bosque nos hace pensar que en este repliegue introspectivo alcanza los confines de su psique personal, adentrándose en el lugar de la naturaleza, lo real no significado, referencia impersonal. Este joven se repite: tres Nastagio aparecen, uno en el plano más lejano hablando con sus amigos, luego en primer plano un Nastagio cabizbajo “echando un pie delante del otro”, adentrándose en el pinar. Semeja un Dante comenzando su viaje; no por azar Botticelli había utilizado esa misma figura  para ilustrar el Canto I de la edición de 1481 de la Divina Comedia.

El bosque nos acerca a la imagen atroz. El tercer Nastagio se encuentra  con lo siniestro: aquello que hace su aparición de súbito donde no debe estar. Schelling nos habla de lo ominoso como aquello que aparece estando destinado a permanecer oculto. Puede ser que  el repliegue introspectivo- abaissement du niveau mental para Jung- convoque esta aparición, este acceder a otra dimensión. El joven se topa con una bella doncella desnuda de rojizos cabellos al viento, que huye despavorida de un despiadado jinete y su jauría.  Los dos mastines, en su oposición negro-blanco, la alcanzan con sus fauces (cfr. el detalle en la primera imagen). En este primer momento, Nastagio siente piedad por la muchacha y  cree poder intervenir  para salvarla. Sin embargo, pronto entrará en otro estado de consciencia donde se reconoce sólo como  espectador de una escena que ocurre frente a él y, a la vez,  en otro lugar y tiempo. Contrasta fuertemente esta primera imagen terrible con la serenidad del paisaje: ovejas que pastan, conejos, la claridad del cielo, el tranquilo mar, las embarcaciones que lo surcan… Esta intensa oposición hace de la escena un clásico del horror, donde éste se gesta en la aparente calma y familiaridad del entorno.


Segundo episodio: la circularidad automática de la Tyché

La imposibilidad de intervenir nos hace ver que el protagonista  en esa irrupción fortuita  halla significados que contienen el drama de su psique personal, no obstante, también nota que algo  excede el nivel de significación, y es a esa porción desbocada  a la que Nastagio no accede. Vemos que la escena se torna cada vez más cruenta (cfr. imagen abajo). El terrible caballero convence al joven que no podrá intervenir en una zona donde ni su voluntad  ni su subjetividad  tienen poder, ha sido sobrepasado por la instancia de la repetición automática del inconsciente, y ha entrado en la circularidad  ciega de lo que no puede dejar de repetirse (Tyché, según Lacan). El caballero Guido de Anastagi, figura espectral, espada en mano,  de roja y ondulada capa, desciende del corcel y relata a Nastagio su historia—nótese la similitud  del nombre con el de nuestro joven— le cuenta que amó también a una hermosa joven cuyo desdén  lo condujo a tal melancolía que se suicidó, por ello está condenado a perseguir  a la doncella, castigada también por la crueldad de su rechazo. Deberá darle alcance con los mastines, atravesarla con el estoque con el que  se quitó la vida y una vez derribada  abrir su espalda y  extraerle el “duro y frio corazón” que, junto al resto de las vísceras, será dado a las fieras, quienes en un extremo de la composición comparten el sangriento festín. Toda interioridad queda expuesta, no sólo en la desnudez de la doncella sino en el despojo de sus entrañas.

Lo severo y eterno del castigo nos ubica en el infierno, lugar  del eterno retorno;  la doncella se incorporará para reiniciar la huida y el jinete, su caza fantasmal. La circularidad  se muestra al fondo de la escena: en dirección opuesta,  la figura de la joven  corre  de nuevo perseguida por el terrible jinete. La doncella, en la dinámica infernal, parece volver a una vida que no es vida y a una muerte que no es muerte. En este punto recordemos al Dante,   quien en su canto V  condena en el huracán del segundo círculo a Paolo y Francesca, dos célebres amantes, a permanecer unidos para siempre en su Infierno (Questi, che mai da me non fia diviso…), prodigiosa paradoja que mitiga el castigo, según lo apunta J.L.Borges. Sin embargo, este infierno de Boccaccio contiene una oscura singularidad, pues el amante suicida sufre a la vez que se sacia con el cruel ataque a la amada, a quien matará una y otra vez, pero siempre junto a ella, en tanto, la doncella sí recibe un suplicio sin paradojas ni atenuantes: estará condenada a la perpetua cercanía de su reiterado asesino, a quien siempre rechazó. Allí donde el Dante parece mostrar piedad en la elección de su condena, Boccaccio ostenta saña y atrocidad.



Se pueden observar varios elementos siniestros que utiliza Botticelli; uno de ellos  la imagen del Doble, que ya sabemos por Freud y  Borges cuánto de ominoso tiene. El caballero cumple con repetir la historia  de Nastagio, que, aun sin el terrible final, prefigura  la actualización del devenir anímico del joven.  Vemos el rechazo, la rabia, el deseo de venganza y destrucción hacia la amada-odiada, la voracidad del amor que no acepta la negativa, las fauces violentas que genera la no mirada del objeto de amor. El amante deviene en enemigo, en vengativo violador. Sus mastines devoran con furia el corazón de la doncella. Imagen atroz del deseo de incorporar a la amada, de poseerla abyecta y profundamente, y en la misma posesión, destruirla. Me detengo en un detalle genial del maestro, el corazón es sacado por la espalda, este hecho no sólo hace mención al ataque artero sino a la imagen sublime, no por ello menos monstruosa, de este corazón  arrebatado en su reverso, el corazón odiado, rechazante y rechazado. Ya no aparece la piedad ni el dolor de Nastagio, él  observa la escena como quien presencia un fenómeno natural, en su majestad terrible y arrasadora.

En este segundo panel, Botticelli nos muestra un detalle plástico que otorga una reiteración especular a la vez que promueve una especie de coreografía; ambos detalles otorgan mayor fuerza a la siniestra composición. Tomemos nota de la fisura de cielo que se asoma entre las copas de los pinos, justo encima del caballero que con su cuchillo abre la espalda de la joven. La rasgadura entre los árboles se convierte en un recurso que reitera en la faz de la naturaleza lo que sucede en el cuerpo inerme. Ambas, naturaleza y cuerpo desnudo, se igualan en el desgarramiento. El aspecto coreográfico se hace notar en la figura de Nastagio quien exhibe un ademán  elusivo, especular al del corcel blanco, elegantísima y magistral figura. Nastagio y el corcel parecen ejecutar una danza que los distancie del horror; de nuevo, la correspondencia entre el cuerpo humano y la naturaleza, representada esta vez en el caballo, hermanados  por el pavor. Ambos intentan un ademán sutil de huida, posible para el joven, imposible para el corcel, quien es también acontecimiento repetido. Toda esta reiteración y duplicación, nos ubica en pesadilla, la circularidad no permite el escape, están presos de una voluntad no humana: la Justicia Divina, de ahí que el evento repetido no pueda ser contenido por la psique, pues es atributo de otra dimensión que la trasciende. La visión duplicada, la propia historia de desamor y rabia contenida,  ha permitido que Nastagio se enfrente con el evento de excepción y obtenga  alguna consciencia, aunque sea especular, otorgándole así una reflexión que lo impulsa al mundo de la acción deliberada.

Tercer episodio. El Acto de la voluntad: recuperar la circularidad de la Tyché en el rito

Nastagio reflexiona y actúa: intenta un escenario para invitar a la joven amada,  familiares y amigos, a ese lugar de los fantasmas que sufren; despeja el espacio del bosque donde se da la aparición, lo ornamenta con ricos doseles, coloca los escudos de las ilustres familias y dispone un banquete en medio del cual irrumpe de nuevo, con inexorable puntualidad, la espeluznante escena de la joven perseguida y destrozada por el jinete espectral. La  atrocidad es mostrada por Nastagio, quien deviene en elegante maestro de ceremonias; explica, no interviene, anhela provocar el horror con la esperanza de que éste transforme en aceptación el rechazo de la joven. 

Creo que Nastagio, ante la irrupción en su consciencia del evento excepcional opta por ejecutar un acto casi mágico. Si pensamos en la influencia de los neoplatónicos, y en especial de Marsilio Ficino en Botticelli, es dable pensar que en este acto, el ritualismo y la puesta en escena intentan modificar el alma de los espectadores. Aunque no depende de su voluntad la aparición fantasmal, sí  el situar la escena humana en el lugar de la repetición. Todo el escenario social se despliega: la ubicación de las generaciones, las jerarquías sociales, el ágape como hecho social y sagrado, son los espectadores que acompañan a Nastagio.

La interpretación convencional ve en el cambio de parecer de la muchacha y su aceptación de la propuesta amorosa, una respuesta forzada por el horror. La mujer cede ante el entorno patriarcal avasallante, subyugante y maltratador, tal como la doncella fantasma cede ante la crueldad del Dios castigador. Puede considerarse una advertencia moralizante para las mujeres  medievales. Las damas del banquete son también arrastradas por el poder masculino. Si bien esa lectura es completamente adecuada en un nivel, hay otros niveles de significado que invitan a la interpretación. No nos quedemos sólo con la imagen de la mujer-víctima, por cierta que sea, y accedamos al objeto psíquico que late en esa imagen.



Este episodio se inscribe en la dinámica de la Tragedia, del Drama en escena. Entendamos que en clave neoplatónica, la estética del drama intenta hacer asimilable el desenfreno dionisiaco, naturaleza desbocada, no reflexiva. Se entiende así la actividad purificadora y catártica  a través del terror –phobos- y la piedad –éleos- Ambas realidades psíquicas se dan en los espectadores  a través del proceso de identificación con los personajes.  Nastagio muestra la escena y con ella muestra el drama de su alma, su intenso dolor ante el rechazo, su violencia que pugna por emerger y el impulso suicida y homicida.  Delata el infierno en que ha vivido, las fauces rabiosas de su pasión desatada. Incita a que cada espectador mire tres infiernos: el de los amantes crueles, el de Nastagio y el suyo propio. El público tras el develamiento trágico conoce algo de aquello que no había visto. Apela Nastagio a una suerte de Paideia, donde educa su alma, la de su amada y la del público, al exponer el Otro lado; es un acto de reconciliación con su psique sufriente,  con su despedazamiento, con sus aspectos destructivos y voraces.  Muestra sus entrañas. Entonces, ese terror que emerge permite dentro de la contención del acontecimiento social – colectivo, la apropiación subjetiva de los afectos negados, y permite aceptar la limitación humana frente  a la naturaleza. Esa faz terrorífica transforma el alma y permite la emergencia del Amor como impulsor del nuevo orden, que en este caso está representado por las bodas del joven y su amada. El poder de la imagen, el encuentro con las realidades del alma que habitan fuera de la consciencia, en lugares paralelos, puede ser de por si transformador.
El oculto lado de Venus

Existe un importantísimo detalle de este tríptico que no debemos pasar por alto. A pesar de que se cree que el cuadro fue pintado por diversos artistas del taller de Botticelli, aunque dirigida la composición por él, existe la certeza de que algunas figuras tienen la inconfundible marca del insigne maestro; entre ellas está el  Nastagio cabizbajo, el precioso corcel blanco, que curiosamente Boccaccio lo describe negro, y la magnífica muchacha desnuda: en ella debemos detenernos (cfr. primera imagen). Los colores, las líneas corporales, el cabello, nos conecta inevitablemente con otro desnudo, el de Simonetta Vespucci en el Nacimiento de Venus. Si a esto agregamos aquel maravilloso mar del fondo, podríamos establecer una asociación factible advertida por varios autores. Este cuerpo que huye maltratado y sufriente sería el lado oscuro, oculto, de aquella epifanía extraordinaria del cuerpo de la Venus pudorosa, casi alada, serena y acuática, que Botticelli pintaría posteriormente.  Como si en un nivel colectivo, Botticelli opusiera a esa imagen idealizada y reverenciada de la mujer en la edad media y renacimiento esta otra imagen de maltrato y yugo  hacia lo femenino. El desnudo de Venus es en cierta forma también un quedar expuesta: exposición de la intimidad,  miradas que atraviesan; así como el desollamiento  implica desnudez de la interioridad como lo apunta Huberman. Si agregamos a esta interpretación, algo más íntimo del propio Botticelli, nos topamos con una realidad afectiva inesperada. Se sabe que Botticcelli nunca se casó, se lo supuso enamorado  de su eterna musa: Simonetta, casada y luego fallecida en plena juventud. Es un hecho que pintó de forma reiterada su rostro y su cuerpo, que la imaginó Diosa y Vírgen, que la inmortalizó en su arte, que repitió su imagen una y otra vez, aún años después de la muerte de la joven y que al final, en acto excepcional, pidió ser enterrado a los pies de Simonetta, allí donde se encuentran sus restos en la Iglesia Florentina de Ognissanti. Intentemos un acercamiento al Botticelli célibe y enamorado y a la extrañeza de estos paneles terroríficos como regalo de boda.



El Reencuentro

Evoquemos al Dante, eterno enamorado de Beatrice, también casada, quien lo ignoró y lo rechazó, y que luego en las puertas del cielo Dante la imagina distante y severa, con  la sonrisa, la espalda y el adiós.  Borges sugiere una interesante lectura de la Divina Comedia, propone que esa obra maestra fue escrita para intercalar algunos episodios con Beatrice, artilugio  de Alighieri para revivirla y reencontrarla. Sin embargo, en su sueño, el Dante de nuevo es abandonado y humillado por Beatrice, hasta el punto de hallarse en la siniestra paradoja de que este último y definitivo abandono ocurre en el Cielo. También el Dante nos muestra en alegorías el otro lado de Beatrice: tras su desaparición, un águila, una zorra y un dragón atacan el carro que la lleva y un gigante y una ramera ocupan su lugar. Pareciera evidente el lado oscuro de Beatrice.  Su infinita ausencia. Borges puntualiza que Dante habría forjado, con intensa admiración y envidia, el episodio de Paolo y Francesca para mantenerlos eternamente unidos en el infierno.

El ser humano tiene dos posibilidades ante la irrupción de lo excepcional: intenta imitar la irrupción a través del rito, o intenta apropiársele a través de la Techné. Sería entonces posible, que tanto Dante como Botticelli, se valgan de la Techné. Sin embargo,   dan lugar a un rito que no sería religioso sino artístico, es decir, la apropiación del reencuentro es dada a través de la obra de Arte. Dante reencuentra a Beatrice a través de la escritura de su obra extraordinaria. Botticelli reencuentra a Simonetta a través de la pintura donde repite una y otra vez su rostro. Por ese mecanismo ambas son reinsertadas en el tiempo de los hombres. Y también ambas son reencontradas en su lado oscuro, del rechazo y la imposibilidad, con la dimensión cruel de la belleza.

Botticelli con la Venus Naciente recuperaría, definitivamente para él y para el mundo, a la joven fantasmal hecha destrozo. Su figura de horror sería transmutada en la serenidad del rostro de la Venus; el desnudo cruel en el pudoroso ademán de la Diosa; en lugar de la espalda, el pecho majestuoso, el cuello imposible. La desgreñada melena transformada en cabellos que ondulan con el viento suave mientras la intemperie del cuerpo espera el revestimiento simbólico que le ofrece Primavera con su manto de flores… aun así algo se resiste, la mirada lánguida y perdida para la eternidad, que a todos ve y a nadie…

Por último, intentemos aproximarnos al regalo de bodas.  Quizás Botticelli calla para el matrimonio y habla a los recién casados del lado cruel del Amor no correspondido; intenta ser el Nastagio que muestra sus pinturas en acto mágico para recuperar a la amada en el rito del arte pictórico, tal como Dante actualiza a Beatrice a través de rito de la escritura.

Botticelli se regala a sí mismo esas pinturas, de la mano del arte cuya poderosa convocatoria permite reiterar con ciega puntualidad el festín de la vida.  Tal vez en la iglesia de Ognissanti, a los pies de Simonetta, yace el íntimo secreto del reverso del corazón de la doncella. 

Anamaría Hurtado

sábado, 13 de diciembre de 2014

Aproximación a Proserpina. Texto de Anamaría Hurtado sobre el cuento de Armando Rojas Guardia.

                                                                                
“…esta sed que me constituye y me sobrepasa…”



Lo primero que me sorprende en el texto de Armando Rojas Guardia  es el  tiempo futuro que utiliza el personaje para narrar su historia. Somos colocados en el lugar de testigos de una historia que está por construirse. Esa manera de erigir un cuento desde el futuro nos ubica de inmediato en las fronteras de un tiempo que linda con lo eterno. El salir en la búsqueda de lo permanente desde lo venidero, utilizando como instrumento narrativo la posibilidad sólo reservada a los dioses de escribir el futuro, es una cualidad extraordinaria de este cuento que lo hace único. Consistencia y permanencia, de las que hablaba Heidegger: “Desde el punto en que el hombre se pone en presencia de algo permanente, puede ya comenzar a exponerse a lo tornadizo, a lo venidero…” (1). Con tal aproximación, ARG nos pone a vibrar  en una zona mítica en la cual el lector adviene expectante de una inminente epifanía. Hablo de la experiencia de un relato que  es una suerte de trinidad musical estructurada en un texto envolvente, de ritmo delirante, con tres movimientos como las sinfonías contemporáneas: El tiempo del presente que es el del ensayo donde con acierto, erudición, elegante ironía y brillo intelectual explica y comprende los avatares del discurso narrativo. El tiempo del pasado donde el que narra se conecta con experiencias sensoriales y afectivas de una profunda intensidad. Y un singularísimo y complejo  tiempo futuro que nos conecta paradójicamente con el no-tiempo o eternidad, no sólo en la manera de ser narrado sino en los acontecimientos que se van desplegando en ese ámbito cuasi irreal, - en esencia mitopoiético- que discurre a orillas del Nilo. La historia  que ARG va construyendo en futuro en el  mítico Egipto, curiosamente me evoca un relato de Borges (2) ambientado en la también mítica Inglaterra; ambos lugares, que nos son presentados por ambos escritores como fuera del tiempo y espacio reales, son el escenario donde acontece el encuentro erótico amoroso que termina fluyendo hacia los oscuros abismos del psiquismo, y que en el caso particular de Rojas Guardia lo lleva de frente a la experiencia mística. El amor físico, como gesto corporal fundamental y pleno de significaciones,  es la antesala del asombro del humano ante el misterio de la vida. 

El personaje central, que a la vez se construye y se recuerda, es Proserpina quien con su nombre nos remite  al lugar del mito, a la esfera de las más antiguas diosas de vida y muerte, y detrás de ella, o superpuestas, otras diosas arcaicas se asoman: Isis, María Lionza… En ellas aparece lo femenino como divinidad originaria, terrible y abarcante, siendo por eso mismo la que inicia, la que conduce al misterio, al hallazgo impostergable de la tierra que en su inminencia vegetal es sexo abierto a la experiencia mística como cópula con  la totalidad. Como en las antiguas civilizaciones donde la hierogamia no era todavía simbólica sino una experiencia directa de lo real, así nos presenta ARG su relación con Proserpina. “la enigmática y esbelta esposa del embajador de un país selvático…” . Pero su nombre nos anuncia que viene de un país aun más lejano y de las profundas selvas del inconsciente colectivo. La reminiscencia de la diosa que en algún momento deja de ser doncella  y deviene, tras el rapto, en reina del inframundo, nos transportará mucho más allá, donde hace su epifanía “algún dios vegetal y líquido que acaso no es otro que aquella misma agua inmemorial, la diosa fértil que alimenta al mundo y lo bautiza…”

Desde la presencia de la muerte como delicado fantasma que atraviesa el cuento, ARG apunta hacia la Zoé de los griegos: la vida perdurable, inagotable, sin caracterización, que aquéllos diferenciaban de la bios, la vida personal con rasgos propios que termina con la muerte.  Es en ese tiempo y espacio inundante y acuático donde aparece el Requiem de Fauré que sonará”transfiguradamente en medio de nosotros”. Así como Borges hace que  en su encuentro amoroso no exista entre los amantes la antigua espada de Sigurd y que en consecuencia sea posible el acto sexual, en este caso el Requiem, composición  directamente relacionada con la muerte, se coloca en el lecho amoroso como unión, como danza que los envuelve, no es espada sino rio, dios vegetal que fluye como la  vida perdurable entre los dos. Interesantísima paradoja.

En los momentos finales del cuento, ARG nos saca del tiempo del mito y nos introduce tajantemente en el tiempo real, ubicándonos en el pasado  nos traslada del Nilo ancestral al río Tuy de la hacienda familiar, de la exhuberancia fantasmal nos lanza a  la exhuberancia del recuerdo, sin embargo, en ambos lugares se hace presente la experiencia iniciática, ahora  es Justina y la opulencia lujuriosa de su sexo en los laberintos vegetales del trópico quien se constituye en afirmación de lo vital , de nuevo zoé.  Homero  utiliza como intercambiables zoé y psyché, vida y alma, y en el relato el sexo, heraldo de la vida, es la puerta de acceso a la experiencia corporal del alma…. Kerenyi, en su libro sobre Dionisios, señala que la zoé es el hilo infinito en el cual cada bios individual se ensarta como una perla, así ensarta Armando la vida de la pequeña prima núbil, bautizada en la muerte con las aguas del Tuy, en la vida infinita de aquella “esbelta y enigmática” Proserpina que transcurre en ese tiempo eterno del Nilo y en cuyo cuerpo el protagonista descubrirá extasiado la presencia de todas las diosas.

En el último párrafo ARG, sorpresivamente, nos hace caer en el presente a través de una disquisición. La explicación final que nos introduce en el ámbito del ensayo nos explica en pocas palabras todo el cuento. ¿Por qué Armando quiere ubicarnos de repente en el tiempo contundente del ensayo? ¿Por qué nos saca del lugar de las epifanías, del ámbito de los inmortales? ¿Por qué necesita al final  esta ubicación? Tal vez debajo de las grumosas capas de inconsciente personal y colectivo, hay un dolor que sólo puede ser manejable a través de la razón.  Después de la voz antigua del mito y de la voz doliente del recuerdo personal  necesita la voz del intelecto que organiza y explica cómo el cuento, a través de la Palabra, es un redentor del pasado. En este momento, Armando nos conecta con la preeminencia de lo literario, “único templo que hoy cobija a los mitos exiliados”. Pareciera decirnos que sólo la literatura permite acceder a otro ámbito donde el mito personal y el colectivo pueden coexistir y de esa manera puede llevarse a cabo una suerte de recuperación y alivio de la herida. Así es como Borges recupera a la inasible Ulrica, a través de un antiguo mito nórdico, en su único cuento de amor posible. Por su parte, ARG, en la compleja construcción de su cuento, hace que el protagonista efectúe la resolución en clave de ensayo, saltando de la ficción narrativa a la seguridad del discurso intelectual.

Para concluir, tengo que hacer notar que el lenguaje poético fluye constantemente en los tres movimientos de este extraordinario cuento sinfónico de múltiples sonoridades e instrumentos verbales, de intensa sensualidad y erotismo desbordado.  “… esta sed que me constituye y me sobrepasa…” Palabras que pone en boca de Proserpina son el lugar del encuentro con la  sed de vida perdurable, la sed del escritor místico, que por sobre todo es Armando Rojas Guardia.


1. Heidegger, Martin: Hölderlin y la Esencia de la Poesía
2. Borges, Jorge Luis: Ulrica. El libro de Arena


Anamaría Hurtado. 08-09-2014

miércoles, 16 de abril de 2014

La tierra y el amor… un acto de fe.



Me he despojado de todo para volver a ti
Hemos de palidecer bajo este sueño sobrenatural
Ayuntando con la tierra

Panayía - EV


Los antiguos griegos, los alquimistas, los místicos y últimamente algunos astrofísicos, han creído con inagotable fe, que la tierra es uno de los elementos constitutivos de la creación. Que junto con el agua, el aire, el fuego y su combinación, se logra la transformación de la formas, su integración en un todo y que a la inversa, cuando separamos los elementos constituyentes deviene la desintegración, la fragmentación.

San Pablo en su carta a los hebreos (11:3) cuando nos hablaba de la tierra, como la manifestación de lo visible, nos decía que “Por la fe entendemos que el universo fue preparado por la palabra inefable, de modo que lo que se ve no fue hecho de cosas visibles.”…esta revelación, resuena de manera total con lo que el santo dice sobre el amor en su carta a los corintios (13:1-13) y que se puede resumir en una sola de sus frases: “el amor todo lo cree…”

El amor para mi entonces es el atributo alquímico más importante del ser humano, pues por él y en él participan todos los elementos, acrisolados por su fuerza unificadora. 

En estas crónicas sobre el amor y los elementos, que he venido escribiendo, cuando confesaba  -en un acto de fe y de amor- mi condición de náufrago venido de la tierra de la soledad a través del elemento agua, tuve la revelación de que el camino de las aguas nos conducía a la esencia…que el Agua es el camino y que su verdad es revelada en su manifestación más interna y secreta a través de los ojos de una mujer: “Es por el agua que comienza la tierra… pronto vendrían el fuego y otro viento marino de sal y de perfume de certeza. Los cuatro elementos concurriendo en la orilla de mi isla… Como toda experiencia mística, termino sucumbiendo a lo inefable, termino creyendo con fe en esa experiencia vinculante para iniciar en su sonrisa y en sus ojos el camino de retorno desde lo más esencial, lo más humilde…“

En cuanto al fuego, la visión apasionada – y de que otra forma podría ser tratándose del fuego-  me llevaba a sentir que: “Hombre afortunado yo, que desde las sombras y la soledad de mi vida ha visto surgir la más asombrosa de las revelaciones: el fuego no puede tener otro símbolo más exacto que el amor. Aunque la revelación a veces no es suficiente para creer, siempre aparecerá ella en silencio, con su sonrisa inexorable para revocar el momento de las incertidumbres: fuego encarnado capaz de quemar todas mis dudas.”

Ya sobre el aire, como elemento constitutivo del amor, entendía que éste también es vuelo, que es alado, que el ave Fénix sucumbía al fuego para resurgir sus cenizas, que devenía en ave del paraíso, para recobrar la tierra perdida, la tierra prometida… lo que me hizo declamar a los cuatro vientos que: "El amor es libertad, es la absoluta libertad... con mucha fe, me declaraba “espíritu libre”, como claro presentimiento de lo inminente. Que esa fe inquebrantable está contenida y colmada en la mirada de una mujer susurrante que me está enseñando la ruta de regreso al paraíso, que toma mi mano en un gesto de alianza infinita revirtiendo de manera total el Génesis y el drama de mi vida fragmentada en un retorno cierto y aéreo que me sumerge fecundante y ebrio en su flor más secreta…"

Ahora que hablo de la tierra, entiendo que la tierra tiene nombre de mujer, pero mi nombre también es tierra. No soy griego, alquimista, místico, astrofísico y mucho menos santo, pero como hombre y poeta sé y tengo la certeza de que la tierra es el origen y el principio, que he sido gestado y estoy transido de tierra. De ella vengo, en ella estoy y hacia ella me dirijo. Cuando lo inefable separó el Cielo de la Tierra, se reservó para sí el Cielo, pero nos dio la Tierra por heredad, la tierra mansa, iluminada, inocente, edénica, paradisíaca. Fue sin embargo al fragmentarnos, al dividirnos, al forzar nuestra integridad para entregar buena parte de la vida a la duda, a la conciencia del bien y el mal, cuando dejamos de ser, cuando dejamos de creer, cuando perdimos nuestra consistencia, cuando fuimos expulsados del centro.

En un esfuerzo por desentrañar el misterio de lo terrestre, escribí unos versos a la Panayía, (la Sacrosanta, la contenedora, la consoladora), bajo la premisa de que mi primera morada fue una mujer, que mi vínculo con la vida y con la tierra es una mujer y que mi destino también es una mujer. Mi hermana Ruth, en su infinita generosidad escribió sobre estos sentires que: “no es posible quitarle a estos versos su profunda pertenencia libre a la tierra. En cada uno de ellos se la invoca, se la seduce, se la posee sin poseerla, aún se la contiene y como si se tratara de una grandiosa amante, también se la reclama, confrontándola y haciéndole saber a cada instante que estos textos son de ella por la más libre de las elecciones: la del amor incondicionado tras larga meditación, y como en todo buen amor, posee esa cualidad de círculo que nace y se acrecienta en sí mismo, incorporando en órbitas sucesivas, aconteceres, tiempos y espacios cada vez más fértiles y abarcantes…”

Lo inefable, lo creante, nos entregó la tierra para que la amáramos en correspondencia a su infinita capacidad nutricia y de contención, siendo la manera más esplendorosa y consistente de hacerlo, el amarla en su advocación más perfecta y que se encarna en la mujer. Y es por eso que para asumir el amor, debemos desnudarnos, despojarnos de todo, que nuestro contacto sea directo, como lo hacían los antiguos sabios al caminar descalzos sobre ella. San Pablo en esa carta maravillosa que mencionamos sobre el Amor decía que "Aunque tuviera toda la fe, una fe capaz de mover montañas, si no tengo amor no soy nada...” Tal vez por correspondencia implícita se podría afirmar que ese amor si no está precedido, envuelto y sucedido de fe y de certeza tampoco nos sirve de nada.

Creer en la tierra como lo visible es creer en las fuerzas que no vemos. Creer en el amor, es creer en el otro y creer en el otro es amarlo en libertad. La vivencia del amor nada tiene que ver con la posesión, la duda, la dependencia, el mero placer o el apego. El ser humano tiene los atributos de la luz y de la sombra, del bien y del mal, del cuerpo y del alma. Pero estos atributos no son excluyentes entre sí, sino conformadores de una unidad viviente, en permanente correspondencia y transformación. El hombre que no integra y no entiende que debe vivir con la integridad de todos sus atributos vivirá parcialmente, y por ende será incapaz de vivir con plenitud, de amar con plenitud. Y es el Amor lo que lo integra. Ver la tierra y creer en ella, es respetar esas leyes invisibles que la armonizan y la sostienen. Dudar de ellas la llevará a su desintegración. La relación entre la tierra y el amor es pues un acto de fe.

A lo largo de mi (ya larga) vida, la mujer -con sus equivalentes de paraíso, desterrante, orificio de fracturas, tierra, deseo santo, vida y muerte- ha sido el objeto central de mis aconteceres dolorosos o regocijantes, y aunque ella aparece como la hendidura a través de la cual vinimos del vacío primordial hacia lo contingente, es también la puerta redentora del retorno hacia la totalidad.

Por eso el amor a la tierra y a la mujer, no es un amor que se queda en lo visible. El amor como acto de fe, está más allá de la llama. No es una simple contienda entre dos sexos, en donde uno de ellos es tolerante o intolerante frente al otro. Mucho menos de una decisión sobre la supremacía, generosidad o mezquindad entre géneros. Muy por el contrario, el Amor es la firme posición ética que nos pone sin distinciones frente a frente con los orígenes, al misterio que subyace en la creación para no debatirnos en la duda. Sólo el amor nos da la certeza decisiva frente a los fenómenos de la construcción y de la destrucción, con una potencia creadora que nos trasciende y sobre la cual recae su infinito acatamiento agradecido…y en mi caso, agradecimiento a esta tierra que no sólo ha sido mi madre, sino también mi hermana, mi novia, mi amante, mi sanadora.

Tal vez para cerrar el círculo de los elementos conformadores del amor, a mi proclama de viento que hiciera para declararme “espíritu libre”, cabría añadirle una proclama de tierra en donde afirmo al tiempo que pido con toda mi fe, que mi cuerpo es mi alma y mi alma mi cuerpo. Que el amor que me rige -sin condiciones y sin dudas-, no me deje nunca fingir o vivir lo parcial. Que nunca llegue el día en que deje de ser en integridad, pues me estaré desvinculando del todo. Que lo femenino-tierra me acoja en sus infinitos caminos, que nunca deje que mi certeza y mi fe se acaben, que nunca dude de mi entrega. Que aun teniendo mis pies sobre la tierra y mis raíces más hondas arraigadas en sus sombras, ese árbol de mi vida se levante indetenible e inexorable hacia la luz para cumplir sus ciclos y ofrendar generoso sus flores y sus frutos, pero sobre todas las cosas, que jamás olvide que el amor es libertad…la absoluta libertad.