sábado, 7 de marzo de 2015

Sentires sobre la Paideia oculta y necesaria de Anamaría Hurtado


He leído de manera despojada la Paideia oculta y necesaria que surge de las imágenes trípticas del Nastagio degli Onesti de Botticelli.  Debo confesar, que más que leerlas,  se han producido en lo más secreto y oculto de mi centro anímico un evento conmovedoramente revelador.
Esto que te escribo, con seguridad  no está dentro de los parámetros exquisitamente expuestos de tu visión del cuadro, ni pretende ser una respuesta o una visión resonante o contrapuesta a lo que expresas  en el  escrito. Se trata del sentir de un hombre cuya ánima perdida, lo ha estado llamando desde ese lugar oculto  pero sin poder (a pesar de todos los esfuerzos)  ubicar la vertiente de su voz.
Pero ha sido sobre todo las interrogantes que abres, el misterio que se oculta dentro del sentido de esas imágenes, el estupor, asombro, espanto, admiración, las inquietudes que te movieron a desentrañar e iluminar ese misterio. Es como si en el fondo de mí mismo hubiera un lago de aguas estancadas por el tiempo, y la mano (tu mano) hubiese removido las aguas para revelar ese fondo. Esto está constituyendo el hito final de mi propia Paideia… oculta y necesaria.
La secuencia anímica que vas describiendo sobre la imagen, trae todos los elementos que la marcan como una Paideia en términos anímicos y espirituales como la versionó Heidegger. La Paidea de los griegos originales era una Paideia total, que abarcaba cuerpo y alma como un todo, siendo que además el aspecto anímico era tomado en toda su abarcante constitución y potencia a desarrollar. Esto lo entendí viendo en los portones del templo de Delfos, las inscripciones de Apolo y Dionisio. Esa noche escribí en mi diario: “soy el mismo y a la vez soy otro...pero tú siempre eres mi voz, Pitia. El paso lo marca el solsticio de invierno y el equinoccio de primavera. De manera incesante me transformo para ti”.
Luego de la “Supremacía de Apolo” mal llamada así, -pues Apolo no tiene la culpa de que el hombre se parcele a sí mismo- y la racionalización absoluta del sentir, para convertirlo en un pensamiento radicalmente luminoso, sin su reverso emocional, el hombre quedó sin las posibilidades de crear o re-crear a través del arte una imagen abarcante de sí  mismo y del mundo que lo determina desde el afuera. Ese esplendor luminoso en términos exclusivos y absolutos, tiene su hito en el renacimiento.  Esa vuelta hacia la edad de oro griega, que en realidad no es a esa verdadera edad de oro, en donde como te dije todo era asombro y el hombre era una unidad contrastante.
Tu sentir sobre esta obra absolutamente apartada de ese ideal renacentista y de la línea estética del propio Botticelli, nos evidencia que ese retorno  a la edad de oro griega de los renacentistas, no es precisamente así.  Botticelli recurre y se refugia en la sombra para revocar este destello enceguecedor de la luz frontal sobre los ojos y sobre el alma. El alma solo se puede entender desde la sombra y ese entendimiento estará sujeto a una dinámica de desarrollo que la integre a la luz pero desde sus orígenes, como un todo. Ese proceso es precisamente lo que tú denominas Paideia oculta y necesaria. Oculta pues se fragua en las sombras y necesaria pues sin este recorrido, no será posible el alma pueda completar su desarrollo y actualizar su potencia.
El arte es indudablemente ese proceso por excelencia que nos revela y nos expresa a través de las imágenes, la secuencia  de estos procesos anímicos. Sin embargo, el arte nunca será suficiente en primera instancia, para representar en una sola visión, las instancias y las secuencias que los conforman, si el arte a su vez, no está imantado con ese proceso que va desarrollando paralelamente el alma, concretamente en este caso el alma del artista. En otras palabras la lectura de este asombro tuyo, por lo inexplicable en una primera visión de estas imágenes Boticcellianas, nos muestra la evidencia de que el alma y el arte nunca expresarán verdades inmutables ni estáticas. El alma al final de cuentas es precisamente ese recorrido, ese experiencia que se cristaliza en el recorrido que va desde la sombras a la luz. Al final de ese recorrido no habrá contradicciones, sino sentido, ese sentido intrínseco de la creación y que el arte replica de manera asombrosa.
Extraordinaria esta conjunción entre los procesos de la psique y el arte que develas de una manera original, pues esa conjunción en principio pareciera como lo sugiere el título de tu escrito, oculta.
Viendo unos de los autorretratos que se hiciera el mismo Botticelli, hice una conexión inmediata con todo lo que expones dentro de esa Paidea oculta y necesaria que todo artista debe experimentar para lograr el máximo desarrollo de su alma, de su psique y en consecuencia de su arte. El hecho de que además recurra a un tríptico de paneles en secuencia, nos dé una evidencia de esta revelación que Botticelli acoge en el sentido de la dinámica misma de la Paideia o estructuración del alma y sus transmutación que la llevará desde lo emocional más primario, hasta lo espiritual.
Como a fin de cuentas el arte es un acto amoroso, un acto pleno de erotismo y seducción, debemos entender que ese impulso amoroso no es abstracto, no tiene por si solo sentido si no hay trascendencia, desarrollo, transformación, transmutación. No se trata aquí de jerarquías de planos entre lo emocional y lo espiritual. Al contrario el arte es una síntesis que contiene todo eso y lo expresa en su imagen finalmente desarrollada en mayor o menor medida. El cuerpo devenido en espíritu y viceversa.
Recordando a Jung cuando habla de la belleza desde el punto de vista estético, éste la asimila al amor y a la verdad, como resultado final de todas las integraciones. “La belleza y la verdad como atributos de la fuerza amorosa se pone de manifiesto tanto más plenamente cuanto mayor cantidad de instinto sea capaz de contener. Pero cuanto más sofoque el instinto al amor más sale a la luz el animal. El amor se revela empíricamente como la fuerza del destino por excelencia, tanto si aparece como vulgar concupiscencia o como la afección más espiritual. Es uno de los móviles más poderosos en los asuntos humanos. Cuando se lo considera “divino”, entonces esta denominación se le aplica con todo derecho, pues a lo más poderoso en la psique se le llamó desde siempre “Dios”. Siempre y en todas partes se llamó divino a lo que posee la máxima potencia psíquica. Sin embargo, Dios siempre es contrapuesto a las personas y se lo diferencia expresamente de ellas. El amor, con todo, es algo común a ambas partes. Este mundo solamente es vacío para aquel que no sabe dirigir su libido a las cosas y personas para hacerlas vivas y bellas.”
Aquí no hay desprecio o juicios de valor sobre ninguna de las instancias que nos lleva al final de ese recorrido que Heidegger llamaba “Building” en su concepto de Paideia y que Jung llama individuación.
Tal vez por ello los autorretratos iniciales de Botticelli a su propia imagen, como la de casi todos los artistas, inicialmente son de su rostro.  Pero una auto-mirada del alma o del ánima es mucho más difícil.
Dentro de mí, ha surgido con mucha certeza, por el sentir de tu escrito que finalmente Simonetta Vespucci no es otra cosa que el “ánima” de Botticelli, su propia alma. La imagen total del ánima de Botticelli no estaría completa, sin que de alguna manera él no se propusiera a plasmar todas las instancias de ese recorrido que yo llamo alma.
Simonetta Vespucci es todo eso…es la Venus, el rostro luminoso, la encarnación de la Gracia, lo espiritual inalcanzable, pero también es la mujer envuelta en la pasión, exigente, reclamante, determinada y determinante, maltratada, hechicera, maga, devoradora, causa y efectos de todas las desdichas de hombre y por lo cual debe ser castigada. Pero sobre todo es la dueña de la emoción su inspiradora, la intermediaria, el agente de transformación y su destino.
Algo tenía esta mujer que conmovió no solo a Botticelli, si no a los hermanos Ghirlandaio, a Piero di Cosimo, Lorenzo y Julio Medici y a casi la totalidad de los hombres de su época (artistas o no). Para la visión extrema y excluyente luminosa de esos hombres, la aparición de una mujer como esta, portadora de todos los elementos emocionales, les debió causar un efecto devastadoramente potente, como para temerle, como para asumir de manera inconsciente una postura de defensa, de agresión defensiva.
Estos artistas, estos hombres, abren los ojos a la luz de manera desmesurada por temor a las sombras. Pero a fin de cuentas, si hacen el recorrido completo de esta Paidea, terminarán conmovidos y en un estado de auto-perdón y de auto-reconocimiento de esa alma.
El primer maltratador del alma es, en una primera instancia uno mismo. El artista debe “necesariamente” forjar esa ética del alma para poder preservarla de su propio maltrato. Esta metáfora se cumple en la realidad con el maltrato a lo femenino y más concretamente con el maltrato a la mujer. No es casual, que este tríptico sea un regalo de bodas, acto que en ese entonces era la entrada de una mujer a los dominios sin límites del hombre. Cualquier consideración o cesión que se tuviera con el acontecer emocional de una mujer, era considerado como un rompimiento del límite permitido en todos los ámbitos. De hecho la tan asumida ambigüedad sexual de muchos de los artistas del renacimiento surge de la imposibilidad de la sociedad para explicar la extrema sensibilidad que los penetraba.
Leyendo tu Paideia oculta y necesaria, no solo estoy entendiendo ésto para el caso de Botticelli, si no para mí propio proceso de formación y desarrollo del ánima… de mi propia alma primeramente como hombre y después como poeta. Y me pregunto, como se trasciende la imagen del alma para verla, para distinguir su imagen?. Esto no podría ser de otra manera que a través de ese proceso que la impulsa a desarrollar sus potencialidades y a integrar lo emocional con lo espiritual en una sola vivencia.
Viendo el autorretrato del rostro físico del Botticelli joven que te inserto al inicio de estas confesiones, me hago a mí mismo estas preguntas. Cuáles son los estadios de desarrollo de un artista en correspondencia con el desarrollo o la Paideia de su alma?, como se refleja esto en las imágenes, pintadas, esculpidas, escritas o soltadas al viento? En el autorretrato quien te mira?. "La mirada del otro". El otro que no eres tú pero que a la vez eres tú mismo, tú doble? Qué ves o que buscas ver en el autorretrato? una parcialidad de tus elementos, imágenes dispersas y diversas o la imagen unificada de ti mismo...y la pregunta de oro: quién ve?
En las charlas de la escuela del fotógrafo Roberto Mata, hice varios ejercicios de auto-retratarme. En un principio el proceso fotográfico me dio en sí-mismo muchas respuestas. La imagen en este caso, se produce por la conjunción de lo blanco con o negro, es decir la luz y la sombra. La luz recoge la imagen, pero la guarda en la sombra. Esta imagen, en un ritual casi en su totalidad “Alquímico”, se re-vela o devela en el cuarto oscuro (así lo llaman los fotógrafos)
Todo esto me resuena de manera poderosa con lo que hemos venido conversado, con el fenómeno especular, los espejos, las aguas, la transformación de la doncella púber y sus posteriores etapas de la misma, hasta la final integración.
Un alumno de esas charlas, psiquiatra me hablaba de ese estadio púber, narcisista, de lo doble, de lo especular que marcaba y determinaba este estadio del ser humano, hablándome también de la teoría del espejo en los niños que elaboraba Lacan. Siendo tu Psiquiatra, es un atrevimiento exagerado el mío de hacerte estos comentarios en el contexto de la psique en términos académicos, pero de una manera muy intuitiva siento que al final todo converge en la pisque.

Freud hablaba de este proceso dentro de los términos de su teoría de la transferencia, tratando el tema como una patología narcisista de sus pacientes... aunque es muy cierto que el hecho de no poder avanzar en este recorrido o Paideia de alma, y estancarse en él, puede constituirse en una patología, personalmente me resuena más la dimensión narcisista de Jung cuando habla de esos mecanismos de transferencia
La posición de Jung como analista, es que necesariamente y por la fuerza propia de psique, (aquella que no controlamos por la conciencia) estas auto-miradas o autorretratos contienen elementos plasmados y que se relejan no necesariamente mediante imágenes personales, sino más bien en imágenes arquetipales... aquí no necesariamente la dimensión narcisista sea una patología, y además es muy difícil que la transferencia tengo mucho que hacer con este proceso de auto-mirada, pues en principio el arquetipo de narciso conlleva una imposibilidad de transferir, de trascender... en este caso la transferencia hacia el otro es casi imposible. Narciso, no solo se auto-ve, si no que desea amorosamente besar ese reflejo, esa imagen. Aquí es donde te digo que entran la "inmanencia" y la "trascendencia" y por supuesto la metáfora más expresiva de estas interacciones, el amor: la mayor de las transcendencias. Es el primer estadio del amor... En el Amor a sí-mismo, el Amor se mantiene como fenómeno puramente inmanente, pues el sujeto amante y el objeto de ese Amor se confunden, es uno solo, y por lo tanto no necesita de la trascendencia para perfeccionarse a sí mismo, dando lugar a que no existan conflictos internos causados directamente por esta clase de Amor. Los problemas empiezan, cuando nos caemos dentro de la fuente.
Si estamos hablando de autorretrato a través del proceso de creación artístico, de una estadio inicial de esa Paideia necesaria, cabe más una posición arquetipal de estos procesos de transferencia en términos narcisistas que la patológica...el arte y el psicoanálisis van hoy en día de la mano. La psique solo se explica a si misma a través del arte.
Como te dije, por intuición poética, siento que la psique es un elemento que se va desarrollando que se va transmutando, transformando. Cuando el ser humano trasciende su reflejo solamente referido a la dimensión Narcisista, está en una primera instancia, no ha empezado todavía ese proceso de formación de la "personalidad" de la individuación, de la integración, del “Self”, y mucho menos la trascendencia de una imagen unificada de sí mismo....por eso los autorretratos que solo reciben nuestra transferencia dentro del ámbito la dimensión Narcisista, son aquellos primeros que nos hacemos, las primeras imágenes de nosotros mismos...simple transferencia, sin que haya todavía trascendencia propiamente dicha de los elementos esenciales que nos irán constituyendo a medida que maduramos y nos transmutamos...
Un autorretrato para mi es una imagen del momento, de ese momento específico. Solamente será completo (luces y sombras) si para el momento de la auto-mirada estamos integrados o en el proceso de...

Se me antoja creer, que como no somos estáticos si no dinámicos (tanto en nuestro cuerpo como en nuestra psique), lo importante en las auto-miradas, incluso los autorretratos fotográficos, es lo que sale plasmado o marcado en el rostro y la mirada de ese proceso de maduración... que si la hacemos en un hito clave de la vida reflejará, más que la imagen netamente del momento, y con seguridad, la propia trascendencia (que no simple transferencia), la cual será en este caso menos Narcisista y más unificada (incluída la tan importante dimensión Narcisista ya desarrollada y trascendida)
En la instancia Narcisista de la vida, prevalece sobre casi todo esa dimensión. Sin embargo, aún allí hay una Eco. No hay Narciso sin Eco. Qué importante entonces buscar el reflejo fiel, el mejor espejo para ver y entenderse. Ese es el riesgo, mirarse en espejos que pervierten la mirada, que nos engañan...lo que yo llamo la ignorancia de Narciso, Pues el nunca supo que esa imagen reflejada era la suya. De allí lo importante de la conciencia de cual y como es nuestra imagen...saber que ese reflejo donde nos auto-miramos, es nuestro, sin engaños...darnos finalmente esa mirada a nosotros mismos, ese autorretrato final y abarcante.
Para no agobiarte mucho con estos sentires, tal vez lo último que puedo expresar, es que Botticelli como buen artista, tiene que ser visto e todo su desarrollo, en todo su recorrido. Este empieza con el auto-retrato de su rostro, pero de manera por demás conmovedora, este asume con valor, que el proceso de su Paideia final debe acercarse de manera despojada a ese otro aspecto oculto de su ánima, y desde allí, poder asumirla con integridad, con un compromiso total y como digo siempre y reiteradamente, abarcante. Conmovedor también el hecho de que después de esta integración anímica y amorosa, este hubiese decidido reposar a los pies de Simonetta, como gesto de sentirse en matrimonio interior y amoroso con su ánima.


No sé qué decirte, (aparte de pedirte disculpas por el atrevimiento de rozar el tema de la psique). Sólo confesarte que me dejas profundamente transido y conmovido, pero sobre todo agradecido por esa impactante revelación que lleva como te dije a mi alma a persistir con fe en el recorrido de su  Paideia “oculta y necesaria” ...aunque somos una unidad, esta gira en torno al alma. Es allí donde se produce todo. El Alma es todo. Es el origen y el destino. Es también el camino de retorno, el recorrido.


Edgar Vidaurre

La paideia oculta y necesaria: El Nastagio degli Onesti de Botticelli - Anamaría Hurtado



la noche abrirá
en medio de tu vacío
un umbral

La curiosa obra de Botticelli sobre la Historia de Nastagio degli Onesti (1483) no puede dejar indiferente a nadie. Estupor, asombro, espanto, admiración, inquietud, son sólo algunas de las reacciones que puede incitar esta obra. Al extraordinario artista le fue solicitada la elaboración de estos paneles (spalliere)  como regalo de bodas para la cámara nupcial de una notable pareja florentina. No deja de sorprender el tema que escoge el ya prestigioso pintor, inspirándose en un relato de la Quinta Jornada del Decamerón de Boccaccio. Se trata de una singular historia de amor, muerte y violencia. Tratemos de adentrarnos en el relato de Boccaccio a través del espectáculo visual que Botticelli nos pone ante los ojos. Tanto el texto del Decamerón como el tríptico que nos ocupa pueden ser considerados desde la multiplicidad de significados que también se aprecia en los cuentos de hadas.

Ante estas pinturas nos sorprende  que el autor sea el mismo de las deliciosas imágenes del Nacimiento de Venus (1485) o La Alegoría de la Primavera (1478), iconos de la imaginería pictórica de Occidente. Resaltaré este hecho pues me servirá después como punto de inflexión en la aproximación que intento. Si bien se observa la misma delicadeza en la utilización de los colores, la elegancia de las figuras, el ademán sutil, esa apariencia bucólica no oculta sino que, más bien, pone de relieve la cualidad  aterradora de la escena que termina asaltando a Nastagio, con la misma violencia con la que toma  al espectador.

Los paneles comparten una misma textura onírica, para ello el maestro se vale de diversos recursos técnicos: la perspectiva elemental, las líneas que convergen en un único punto de fuga terminan formando una pirámide imaginaria, elemento simbólico de antigua resonancia platónica que nos remitirá a un lugar especial para el desarrollo de la escena.  Se aprecia también la repetición de las figuras y la aparición de varios tiempos en un mismo plano, una suerte de secuencia temporal mostrada a través de imágenes  simultáneas; recurso  primitivo utilizado en el gótico como instrumento visual narrativo, pero que en el Quattrocento ya había sido superado. Tratándose de Botticelli, nos inclinaríamos a interpretar este “primitivismo” como vehículo expresivo y como metáfora que adviene dentro de un marco de significados velados y  a la vez de- velados. Podemos atisbar  desde esa perspectiva  una reflexión metafísica y estética del autor,  que no excluye que su mundo anímico  transpire a través de las imágenes. Esa contundencia del gran arte en mostrar verdades intemporales a la par de  precisas referencias histórico-sociales, con el agregado de un plus del alma del autor y de algo sin nombre que se filtra.



Primer episodio: El encuentro sorpresivo en el advenimiento necesario

En el primer panel (ver imagen arriba) nos hallamos al joven Nastagio quien sintiéndose  cruelmente rechazado  por una joven doncella de Ravena, con gran tristeza y ánimo suicida se ha desplazado a las afueras de la ciudad, buscando  soledad  en un bosque cercano. La imagen del bosque nos hace pensar que en este repliegue introspectivo alcanza los confines de su psique personal, adentrándose en el lugar de la naturaleza, lo real no significado, referencia impersonal. Este joven se repite: tres Nastagio aparecen, uno en el plano más lejano hablando con sus amigos, luego en primer plano un Nastagio cabizbajo “echando un pie delante del otro”, adentrándose en el pinar. Semeja un Dante comenzando su viaje; no por azar Botticelli había utilizado esa misma figura  para ilustrar el Canto I de la edición de 1481 de la Divina Comedia.

El bosque nos acerca a la imagen atroz. El tercer Nastagio se encuentra  con lo siniestro: aquello que hace su aparición de súbito donde no debe estar. Schelling nos habla de lo ominoso como aquello que aparece estando destinado a permanecer oculto. Puede ser que  el repliegue introspectivo- abaissement du niveau mental para Jung- convoque esta aparición, este acceder a otra dimensión. El joven se topa con una bella doncella desnuda de rojizos cabellos al viento, que huye despavorida de un despiadado jinete y su jauría.  Los dos mastines, en su oposición negro-blanco, la alcanzan con sus fauces (cfr. el detalle en la primera imagen). En este primer momento, Nastagio siente piedad por la muchacha y  cree poder intervenir  para salvarla. Sin embargo, pronto entrará en otro estado de consciencia donde se reconoce sólo como  espectador de una escena que ocurre frente a él y, a la vez,  en otro lugar y tiempo. Contrasta fuertemente esta primera imagen terrible con la serenidad del paisaje: ovejas que pastan, conejos, la claridad del cielo, el tranquilo mar, las embarcaciones que lo surcan… Esta intensa oposición hace de la escena un clásico del horror, donde éste se gesta en la aparente calma y familiaridad del entorno.


Segundo episodio: la circularidad automática de la Tyché

La imposibilidad de intervenir nos hace ver que el protagonista  en esa irrupción fortuita  halla significados que contienen el drama de su psique personal, no obstante, también nota que algo  excede el nivel de significación, y es a esa porción desbocada  a la que Nastagio no accede. Vemos que la escena se torna cada vez más cruenta (cfr. imagen abajo). El terrible caballero convence al joven que no podrá intervenir en una zona donde ni su voluntad  ni su subjetividad  tienen poder, ha sido sobrepasado por la instancia de la repetición automática del inconsciente, y ha entrado en la circularidad  ciega de lo que no puede dejar de repetirse (Tyché, según Lacan). El caballero Guido de Anastagi, figura espectral, espada en mano,  de roja y ondulada capa, desciende del corcel y relata a Nastagio su historia—nótese la similitud  del nombre con el de nuestro joven— le cuenta que amó también a una hermosa joven cuyo desdén  lo condujo a tal melancolía que se suicidó, por ello está condenado a perseguir  a la doncella, castigada también por la crueldad de su rechazo. Deberá darle alcance con los mastines, atravesarla con el estoque con el que  se quitó la vida y una vez derribada  abrir su espalda y  extraerle el “duro y frio corazón” que, junto al resto de las vísceras, será dado a las fieras, quienes en un extremo de la composición comparten el sangriento festín. Toda interioridad queda expuesta, no sólo en la desnudez de la doncella sino en el despojo de sus entrañas.

Lo severo y eterno del castigo nos ubica en el infierno, lugar  del eterno retorno;  la doncella se incorporará para reiniciar la huida y el jinete, su caza fantasmal. La circularidad  se muestra al fondo de la escena: en dirección opuesta,  la figura de la joven  corre  de nuevo perseguida por el terrible jinete. La doncella, en la dinámica infernal, parece volver a una vida que no es vida y a una muerte que no es muerte. En este punto recordemos al Dante,   quien en su canto V  condena en el huracán del segundo círculo a Paolo y Francesca, dos célebres amantes, a permanecer unidos para siempre en su Infierno (Questi, che mai da me non fia diviso…), prodigiosa paradoja que mitiga el castigo, según lo apunta J.L.Borges. Sin embargo, este infierno de Boccaccio contiene una oscura singularidad, pues el amante suicida sufre a la vez que se sacia con el cruel ataque a la amada, a quien matará una y otra vez, pero siempre junto a ella, en tanto, la doncella sí recibe un suplicio sin paradojas ni atenuantes: estará condenada a la perpetua cercanía de su reiterado asesino, a quien siempre rechazó. Allí donde el Dante parece mostrar piedad en la elección de su condena, Boccaccio ostenta saña y atrocidad.



Se pueden observar varios elementos siniestros que utiliza Botticelli; uno de ellos  la imagen del Doble, que ya sabemos por Freud y  Borges cuánto de ominoso tiene. El caballero cumple con repetir la historia  de Nastagio, que, aun sin el terrible final, prefigura  la actualización del devenir anímico del joven.  Vemos el rechazo, la rabia, el deseo de venganza y destrucción hacia la amada-odiada, la voracidad del amor que no acepta la negativa, las fauces violentas que genera la no mirada del objeto de amor. El amante deviene en enemigo, en vengativo violador. Sus mastines devoran con furia el corazón de la doncella. Imagen atroz del deseo de incorporar a la amada, de poseerla abyecta y profundamente, y en la misma posesión, destruirla. Me detengo en un detalle genial del maestro, el corazón es sacado por la espalda, este hecho no sólo hace mención al ataque artero sino a la imagen sublime, no por ello menos monstruosa, de este corazón  arrebatado en su reverso, el corazón odiado, rechazante y rechazado. Ya no aparece la piedad ni el dolor de Nastagio, él  observa la escena como quien presencia un fenómeno natural, en su majestad terrible y arrasadora.

En este segundo panel, Botticelli nos muestra un detalle plástico que otorga una reiteración especular a la vez que promueve una especie de coreografía; ambos detalles otorgan mayor fuerza a la siniestra composición. Tomemos nota de la fisura de cielo que se asoma entre las copas de los pinos, justo encima del caballero que con su cuchillo abre la espalda de la joven. La rasgadura entre los árboles se convierte en un recurso que reitera en la faz de la naturaleza lo que sucede en el cuerpo inerme. Ambas, naturaleza y cuerpo desnudo, se igualan en el desgarramiento. El aspecto coreográfico se hace notar en la figura de Nastagio quien exhibe un ademán  elusivo, especular al del corcel blanco, elegantísima y magistral figura. Nastagio y el corcel parecen ejecutar una danza que los distancie del horror; de nuevo, la correspondencia entre el cuerpo humano y la naturaleza, representada esta vez en el caballo, hermanados  por el pavor. Ambos intentan un ademán sutil de huida, posible para el joven, imposible para el corcel, quien es también acontecimiento repetido. Toda esta reiteración y duplicación, nos ubica en pesadilla, la circularidad no permite el escape, están presos de una voluntad no humana: la Justicia Divina, de ahí que el evento repetido no pueda ser contenido por la psique, pues es atributo de otra dimensión que la trasciende. La visión duplicada, la propia historia de desamor y rabia contenida,  ha permitido que Nastagio se enfrente con el evento de excepción y obtenga  alguna consciencia, aunque sea especular, otorgándole así una reflexión que lo impulsa al mundo de la acción deliberada.

Tercer episodio. El Acto de la voluntad: recuperar la circularidad de la Tyché en el rito

Nastagio reflexiona y actúa: intenta un escenario para invitar a la joven amada,  familiares y amigos, a ese lugar de los fantasmas que sufren; despeja el espacio del bosque donde se da la aparición, lo ornamenta con ricos doseles, coloca los escudos de las ilustres familias y dispone un banquete en medio del cual irrumpe de nuevo, con inexorable puntualidad, la espeluznante escena de la joven perseguida y destrozada por el jinete espectral. La  atrocidad es mostrada por Nastagio, quien deviene en elegante maestro de ceremonias; explica, no interviene, anhela provocar el horror con la esperanza de que éste transforme en aceptación el rechazo de la joven. 

Creo que Nastagio, ante la irrupción en su consciencia del evento excepcional opta por ejecutar un acto casi mágico. Si pensamos en la influencia de los neoplatónicos, y en especial de Marsilio Ficino en Botticelli, es dable pensar que en este acto, el ritualismo y la puesta en escena intentan modificar el alma de los espectadores. Aunque no depende de su voluntad la aparición fantasmal, sí  el situar la escena humana en el lugar de la repetición. Todo el escenario social se despliega: la ubicación de las generaciones, las jerarquías sociales, el ágape como hecho social y sagrado, son los espectadores que acompañan a Nastagio.

La interpretación convencional ve en el cambio de parecer de la muchacha y su aceptación de la propuesta amorosa, una respuesta forzada por el horror. La mujer cede ante el entorno patriarcal avasallante, subyugante y maltratador, tal como la doncella fantasma cede ante la crueldad del Dios castigador. Puede considerarse una advertencia moralizante para las mujeres  medievales. Las damas del banquete son también arrastradas por el poder masculino. Si bien esa lectura es completamente adecuada en un nivel, hay otros niveles de significado que invitan a la interpretación. No nos quedemos sólo con la imagen de la mujer-víctima, por cierta que sea, y accedamos al objeto psíquico que late en esa imagen.



Este episodio se inscribe en la dinámica de la Tragedia, del Drama en escena. Entendamos que en clave neoplatónica, la estética del drama intenta hacer asimilable el desenfreno dionisiaco, naturaleza desbocada, no reflexiva. Se entiende así la actividad purificadora y catártica  a través del terror –phobos- y la piedad –éleos- Ambas realidades psíquicas se dan en los espectadores  a través del proceso de identificación con los personajes.  Nastagio muestra la escena y con ella muestra el drama de su alma, su intenso dolor ante el rechazo, su violencia que pugna por emerger y el impulso suicida y homicida.  Delata el infierno en que ha vivido, las fauces rabiosas de su pasión desatada. Incita a que cada espectador mire tres infiernos: el de los amantes crueles, el de Nastagio y el suyo propio. El público tras el develamiento trágico conoce algo de aquello que no había visto. Apela Nastagio a una suerte de Paideia, donde educa su alma, la de su amada y la del público, al exponer el Otro lado; es un acto de reconciliación con su psique sufriente,  con su despedazamiento, con sus aspectos destructivos y voraces.  Muestra sus entrañas. Entonces, ese terror que emerge permite dentro de la contención del acontecimiento social – colectivo, la apropiación subjetiva de los afectos negados, y permite aceptar la limitación humana frente  a la naturaleza. Esa faz terrorífica transforma el alma y permite la emergencia del Amor como impulsor del nuevo orden, que en este caso está representado por las bodas del joven y su amada. El poder de la imagen, el encuentro con las realidades del alma que habitan fuera de la consciencia, en lugares paralelos, puede ser de por si transformador.
El oculto lado de Venus

Existe un importantísimo detalle de este tríptico que no debemos pasar por alto. A pesar de que se cree que el cuadro fue pintado por diversos artistas del taller de Botticelli, aunque dirigida la composición por él, existe la certeza de que algunas figuras tienen la inconfundible marca del insigne maestro; entre ellas está el  Nastagio cabizbajo, el precioso corcel blanco, que curiosamente Boccaccio lo describe negro, y la magnífica muchacha desnuda: en ella debemos detenernos (cfr. primera imagen). Los colores, las líneas corporales, el cabello, nos conecta inevitablemente con otro desnudo, el de Simonetta Vespucci en el Nacimiento de Venus. Si a esto agregamos aquel maravilloso mar del fondo, podríamos establecer una asociación factible advertida por varios autores. Este cuerpo que huye maltratado y sufriente sería el lado oscuro, oculto, de aquella epifanía extraordinaria del cuerpo de la Venus pudorosa, casi alada, serena y acuática, que Botticelli pintaría posteriormente.  Como si en un nivel colectivo, Botticelli opusiera a esa imagen idealizada y reverenciada de la mujer en la edad media y renacimiento esta otra imagen de maltrato y yugo  hacia lo femenino. El desnudo de Venus es en cierta forma también un quedar expuesta: exposición de la intimidad,  miradas que atraviesan; así como el desollamiento  implica desnudez de la interioridad como lo apunta Huberman. Si agregamos a esta interpretación, algo más íntimo del propio Botticelli, nos topamos con una realidad afectiva inesperada. Se sabe que Botticcelli nunca se casó, se lo supuso enamorado  de su eterna musa: Simonetta, casada y luego fallecida en plena juventud. Es un hecho que pintó de forma reiterada su rostro y su cuerpo, que la imaginó Diosa y Vírgen, que la inmortalizó en su arte, que repitió su imagen una y otra vez, aún años después de la muerte de la joven y que al final, en acto excepcional, pidió ser enterrado a los pies de Simonetta, allí donde se encuentran sus restos en la Iglesia Florentina de Ognissanti. Intentemos un acercamiento al Botticelli célibe y enamorado y a la extrañeza de estos paneles terroríficos como regalo de boda.



El Reencuentro

Evoquemos al Dante, eterno enamorado de Beatrice, también casada, quien lo ignoró y lo rechazó, y que luego en las puertas del cielo Dante la imagina distante y severa, con  la sonrisa, la espalda y el adiós.  Borges sugiere una interesante lectura de la Divina Comedia, propone que esa obra maestra fue escrita para intercalar algunos episodios con Beatrice, artilugio  de Alighieri para revivirla y reencontrarla. Sin embargo, en su sueño, el Dante de nuevo es abandonado y humillado por Beatrice, hasta el punto de hallarse en la siniestra paradoja de que este último y definitivo abandono ocurre en el Cielo. También el Dante nos muestra en alegorías el otro lado de Beatrice: tras su desaparición, un águila, una zorra y un dragón atacan el carro que la lleva y un gigante y una ramera ocupan su lugar. Pareciera evidente el lado oscuro de Beatrice.  Su infinita ausencia. Borges puntualiza que Dante habría forjado, con intensa admiración y envidia, el episodio de Paolo y Francesca para mantenerlos eternamente unidos en el infierno.

El ser humano tiene dos posibilidades ante la irrupción de lo excepcional: intenta imitar la irrupción a través del rito, o intenta apropiársele a través de la Techné. Sería entonces posible, que tanto Dante como Botticelli, se valgan de la Techné. Sin embargo,   dan lugar a un rito que no sería religioso sino artístico, es decir, la apropiación del reencuentro es dada a través de la obra de Arte. Dante reencuentra a Beatrice a través de la escritura de su obra extraordinaria. Botticelli reencuentra a Simonetta a través de la pintura donde repite una y otra vez su rostro. Por ese mecanismo ambas son reinsertadas en el tiempo de los hombres. Y también ambas son reencontradas en su lado oscuro, del rechazo y la imposibilidad, con la dimensión cruel de la belleza.

Botticelli con la Venus Naciente recuperaría, definitivamente para él y para el mundo, a la joven fantasmal hecha destrozo. Su figura de horror sería transmutada en la serenidad del rostro de la Venus; el desnudo cruel en el pudoroso ademán de la Diosa; en lugar de la espalda, el pecho majestuoso, el cuello imposible. La desgreñada melena transformada en cabellos que ondulan con el viento suave mientras la intemperie del cuerpo espera el revestimiento simbólico que le ofrece Primavera con su manto de flores… aun así algo se resiste, la mirada lánguida y perdida para la eternidad, que a todos ve y a nadie…

Por último, intentemos aproximarnos al regalo de bodas.  Quizás Botticelli calla para el matrimonio y habla a los recién casados del lado cruel del Amor no correspondido; intenta ser el Nastagio que muestra sus pinturas en acto mágico para recuperar a la amada en el rito del arte pictórico, tal como Dante actualiza a Beatrice a través de rito de la escritura.

Botticelli se regala a sí mismo esas pinturas, de la mano del arte cuya poderosa convocatoria permite reiterar con ciega puntualidad el festín de la vida.  Tal vez en la iglesia de Ognissanti, a los pies de Simonetta, yace el íntimo secreto del reverso del corazón de la doncella. 

Anamaría Hurtado

sábado, 13 de diciembre de 2014

Aproximación a Proserpina. Texto de Anamaría Hurtado sobre el cuento de Armando Rojas Guardia.

                                                                                
“…esta sed que me constituye y me sobrepasa…”



Lo primero que me sorprende en el texto de Armando Rojas Guardia  es el  tiempo futuro que utiliza el personaje para narrar su historia. Somos colocados en el lugar de testigos de una historia que está por construirse. Esa manera de erigir un cuento desde el futuro nos ubica de inmediato en las fronteras de un tiempo que linda con lo eterno. El salir en la búsqueda de lo permanente desde lo venidero, utilizando como instrumento narrativo la posibilidad sólo reservada a los dioses de escribir el futuro, es una cualidad extraordinaria de este cuento que lo hace único. Consistencia y permanencia, de las que hablaba Heidegger: “Desde el punto en que el hombre se pone en presencia de algo permanente, puede ya comenzar a exponerse a lo tornadizo, a lo venidero…” (1). Con tal aproximación, ARG nos pone a vibrar  en una zona mítica en la cual el lector adviene expectante de una inminente epifanía. Hablo de la experiencia de un relato que  es una suerte de trinidad musical estructurada en un texto envolvente, de ritmo delirante, con tres movimientos como las sinfonías contemporáneas: El tiempo del presente que es el del ensayo donde con acierto, erudición, elegante ironía y brillo intelectual explica y comprende los avatares del discurso narrativo. El tiempo del pasado donde el que narra se conecta con experiencias sensoriales y afectivas de una profunda intensidad. Y un singularísimo y complejo  tiempo futuro que nos conecta paradójicamente con el no-tiempo o eternidad, no sólo en la manera de ser narrado sino en los acontecimientos que se van desplegando en ese ámbito cuasi irreal, - en esencia mitopoiético- que discurre a orillas del Nilo. La historia  que ARG va construyendo en futuro en el  mítico Egipto, curiosamente me evoca un relato de Borges (2) ambientado en la también mítica Inglaterra; ambos lugares, que nos son presentados por ambos escritores como fuera del tiempo y espacio reales, son el escenario donde acontece el encuentro erótico amoroso que termina fluyendo hacia los oscuros abismos del psiquismo, y que en el caso particular de Rojas Guardia lo lleva de frente a la experiencia mística. El amor físico, como gesto corporal fundamental y pleno de significaciones,  es la antesala del asombro del humano ante el misterio de la vida. 

El personaje central, que a la vez se construye y se recuerda, es Proserpina quien con su nombre nos remite  al lugar del mito, a la esfera de las más antiguas diosas de vida y muerte, y detrás de ella, o superpuestas, otras diosas arcaicas se asoman: Isis, María Lionza… En ellas aparece lo femenino como divinidad originaria, terrible y abarcante, siendo por eso mismo la que inicia, la que conduce al misterio, al hallazgo impostergable de la tierra que en su inminencia vegetal es sexo abierto a la experiencia mística como cópula con  la totalidad. Como en las antiguas civilizaciones donde la hierogamia no era todavía simbólica sino una experiencia directa de lo real, así nos presenta ARG su relación con Proserpina. “la enigmática y esbelta esposa del embajador de un país selvático…” . Pero su nombre nos anuncia que viene de un país aun más lejano y de las profundas selvas del inconsciente colectivo. La reminiscencia de la diosa que en algún momento deja de ser doncella  y deviene, tras el rapto, en reina del inframundo, nos transportará mucho más allá, donde hace su epifanía “algún dios vegetal y líquido que acaso no es otro que aquella misma agua inmemorial, la diosa fértil que alimenta al mundo y lo bautiza…”

Desde la presencia de la muerte como delicado fantasma que atraviesa el cuento, ARG apunta hacia la Zoé de los griegos: la vida perdurable, inagotable, sin caracterización, que aquéllos diferenciaban de la bios, la vida personal con rasgos propios que termina con la muerte.  Es en ese tiempo y espacio inundante y acuático donde aparece el Requiem de Fauré que sonará”transfiguradamente en medio de nosotros”. Así como Borges hace que  en su encuentro amoroso no exista entre los amantes la antigua espada de Sigurd y que en consecuencia sea posible el acto sexual, en este caso el Requiem, composición  directamente relacionada con la muerte, se coloca en el lecho amoroso como unión, como danza que los envuelve, no es espada sino rio, dios vegetal que fluye como la  vida perdurable entre los dos. Interesantísima paradoja.

En los momentos finales del cuento, ARG nos saca del tiempo del mito y nos introduce tajantemente en el tiempo real, ubicándonos en el pasado  nos traslada del Nilo ancestral al río Tuy de la hacienda familiar, de la exhuberancia fantasmal nos lanza a  la exhuberancia del recuerdo, sin embargo, en ambos lugares se hace presente la experiencia iniciática, ahora  es Justina y la opulencia lujuriosa de su sexo en los laberintos vegetales del trópico quien se constituye en afirmación de lo vital , de nuevo zoé.  Homero  utiliza como intercambiables zoé y psyché, vida y alma, y en el relato el sexo, heraldo de la vida, es la puerta de acceso a la experiencia corporal del alma…. Kerenyi, en su libro sobre Dionisios, señala que la zoé es el hilo infinito en el cual cada bios individual se ensarta como una perla, así ensarta Armando la vida de la pequeña prima núbil, bautizada en la muerte con las aguas del Tuy, en la vida infinita de aquella “esbelta y enigmática” Proserpina que transcurre en ese tiempo eterno del Nilo y en cuyo cuerpo el protagonista descubrirá extasiado la presencia de todas las diosas.

En el último párrafo ARG, sorpresivamente, nos hace caer en el presente a través de una disquisición. La explicación final que nos introduce en el ámbito del ensayo nos explica en pocas palabras todo el cuento. ¿Por qué Armando quiere ubicarnos de repente en el tiempo contundente del ensayo? ¿Por qué nos saca del lugar de las epifanías, del ámbito de los inmortales? ¿Por qué necesita al final  esta ubicación? Tal vez debajo de las grumosas capas de inconsciente personal y colectivo, hay un dolor que sólo puede ser manejable a través de la razón.  Después de la voz antigua del mito y de la voz doliente del recuerdo personal  necesita la voz del intelecto que organiza y explica cómo el cuento, a través de la Palabra, es un redentor del pasado. En este momento, Armando nos conecta con la preeminencia de lo literario, “único templo que hoy cobija a los mitos exiliados”. Pareciera decirnos que sólo la literatura permite acceder a otro ámbito donde el mito personal y el colectivo pueden coexistir y de esa manera puede llevarse a cabo una suerte de recuperación y alivio de la herida. Así es como Borges recupera a la inasible Ulrica, a través de un antiguo mito nórdico, en su único cuento de amor posible. Por su parte, ARG, en la compleja construcción de su cuento, hace que el protagonista efectúe la resolución en clave de ensayo, saltando de la ficción narrativa a la seguridad del discurso intelectual.

Para concluir, tengo que hacer notar que el lenguaje poético fluye constantemente en los tres movimientos de este extraordinario cuento sinfónico de múltiples sonoridades e instrumentos verbales, de intensa sensualidad y erotismo desbordado.  “… esta sed que me constituye y me sobrepasa…” Palabras que pone en boca de Proserpina son el lugar del encuentro con la  sed de vida perdurable, la sed del escritor místico, que por sobre todo es Armando Rojas Guardia.


1. Heidegger, Martin: Hölderlin y la Esencia de la Poesía
2. Borges, Jorge Luis: Ulrica. El libro de Arena


Anamaría Hurtado. 08-09-2014

miércoles, 16 de abril de 2014

La tierra y el amor… un acto de fe.



Me he despojado de todo para volver a ti
Hemos de palidecer bajo este sueño sobrenatural
Ayuntando con la tierra

Panayía - EV


Los antiguos griegos, los alquimistas, los místicos y últimamente algunos astrofísicos, han creído con inagotable fe, que la tierra es uno de los elementos constitutivos de la creación. Que junto con el agua, el aire, el fuego y su combinación, se logra la transformación de la formas, su integración en un todo y que a la inversa, cuando separamos los elementos constituyentes deviene la desintegración, la fragmentación.

San Pablo en su carta a los hebreos (11:3) cuando nos hablaba de la tierra, como la manifestación de lo visible, nos decía que “Por la fe entendemos que el universo fue preparado por la palabra inefable, de modo que lo que se ve no fue hecho de cosas visibles.”…esta revelación, resuena de manera total con lo que el santo dice sobre el amor en su carta a los corintios (13:1-13) y que se puede resumir en una sola de sus frases: “el amor todo lo cree…”

El amor para mi entonces es el atributo alquímico más importante del ser humano, pues por él y en él participan todos los elementos, acrisolados por su fuerza unificadora. 

En estas crónicas sobre el amor y los elementos, que he venido escribiendo, cuando confesaba  -en un acto de fe y de amor- mi condición de náufrago venido de la tierra de la soledad a través del elemento agua, tuve la revelación de que el camino de las aguas nos conducía a la esencia…que el Agua es el camino y que su verdad es revelada en su manifestación más interna y secreta a través de los ojos de una mujer: “Es por el agua que comienza la tierra… pronto vendrían el fuego y otro viento marino de sal y de perfume de certeza. Los cuatro elementos concurriendo en la orilla de mi isla… Como toda experiencia mística, termino sucumbiendo a lo inefable, termino creyendo con fe en esa experiencia vinculante para iniciar en su sonrisa y en sus ojos el camino de retorno desde lo más esencial, lo más humilde…“

En cuanto al fuego, la visión apasionada – y de que otra forma podría ser tratándose del fuego-  me llevaba a sentir que: “Hombre afortunado yo, que desde las sombras y la soledad de mi vida ha visto surgir la más asombrosa de las revelaciones: el fuego no puede tener otro símbolo más exacto que el amor. Aunque la revelación a veces no es suficiente para creer, siempre aparecerá ella en silencio, con su sonrisa inexorable para revocar el momento de las incertidumbres: fuego encarnado capaz de quemar todas mis dudas.”

Ya sobre el aire, como elemento constitutivo del amor, entendía que éste también es vuelo, que es alado, que el ave Fénix sucumbía al fuego para resurgir sus cenizas, que devenía en ave del paraíso, para recobrar la tierra perdida, la tierra prometida… lo que me hizo declamar a los cuatro vientos que: "El amor es libertad, es la absoluta libertad... con mucha fe, me declaraba “espíritu libre”, como claro presentimiento de lo inminente. Que esa fe inquebrantable está contenida y colmada en la mirada de una mujer susurrante que me está enseñando la ruta de regreso al paraíso, que toma mi mano en un gesto de alianza infinita revirtiendo de manera total el Génesis y el drama de mi vida fragmentada en un retorno cierto y aéreo que me sumerge fecundante y ebrio en su flor más secreta…"

Ahora que hablo de la tierra, entiendo que la tierra tiene nombre de mujer, pero mi nombre también es tierra. No soy griego, alquimista, místico, astrofísico y mucho menos santo, pero como hombre y poeta sé y tengo la certeza de que la tierra es el origen y el principio, que he sido gestado y estoy transido de tierra. De ella vengo, en ella estoy y hacia ella me dirijo. Cuando lo inefable separó el Cielo de la Tierra, se reservó para sí el Cielo, pero nos dio la Tierra por heredad, la tierra mansa, iluminada, inocente, edénica, paradisíaca. Fue sin embargo al fragmentarnos, al dividirnos, al forzar nuestra integridad para entregar buena parte de la vida a la duda, a la conciencia del bien y el mal, cuando dejamos de ser, cuando dejamos de creer, cuando perdimos nuestra consistencia, cuando fuimos expulsados del centro.

En un esfuerzo por desentrañar el misterio de lo terrestre, escribí unos versos a la Panayía, (la Sacrosanta, la contenedora, la consoladora), bajo la premisa de que mi primera morada fue una mujer, que mi vínculo con la vida y con la tierra es una mujer y que mi destino también es una mujer. Mi hermana Ruth, en su infinita generosidad escribió sobre estos sentires que: “no es posible quitarle a estos versos su profunda pertenencia libre a la tierra. En cada uno de ellos se la invoca, se la seduce, se la posee sin poseerla, aún se la contiene y como si se tratara de una grandiosa amante, también se la reclama, confrontándola y haciéndole saber a cada instante que estos textos son de ella por la más libre de las elecciones: la del amor incondicionado tras larga meditación, y como en todo buen amor, posee esa cualidad de círculo que nace y se acrecienta en sí mismo, incorporando en órbitas sucesivas, aconteceres, tiempos y espacios cada vez más fértiles y abarcantes…”

Lo inefable, lo creante, nos entregó la tierra para que la amáramos en correspondencia a su infinita capacidad nutricia y de contención, siendo la manera más esplendorosa y consistente de hacerlo, el amarla en su advocación más perfecta y que se encarna en la mujer. Y es por eso que para asumir el amor, debemos desnudarnos, despojarnos de todo, que nuestro contacto sea directo, como lo hacían los antiguos sabios al caminar descalzos sobre ella. San Pablo en esa carta maravillosa que mencionamos sobre el Amor decía que "Aunque tuviera toda la fe, una fe capaz de mover montañas, si no tengo amor no soy nada...” Tal vez por correspondencia implícita se podría afirmar que ese amor si no está precedido, envuelto y sucedido de fe y de certeza tampoco nos sirve de nada.

Creer en la tierra como lo visible es creer en las fuerzas que no vemos. Creer en el amor, es creer en el otro y creer en el otro es amarlo en libertad. La vivencia del amor nada tiene que ver con la posesión, la duda, la dependencia, el mero placer o el apego. El ser humano tiene los atributos de la luz y de la sombra, del bien y del mal, del cuerpo y del alma. Pero estos atributos no son excluyentes entre sí, sino conformadores de una unidad viviente, en permanente correspondencia y transformación. El hombre que no integra y no entiende que debe vivir con la integridad de todos sus atributos vivirá parcialmente, y por ende será incapaz de vivir con plenitud, de amar con plenitud. Y es el Amor lo que lo integra. Ver la tierra y creer en ella, es respetar esas leyes invisibles que la armonizan y la sostienen. Dudar de ellas la llevará a su desintegración. La relación entre la tierra y el amor es pues un acto de fe.

A lo largo de mi (ya larga) vida, la mujer -con sus equivalentes de paraíso, desterrante, orificio de fracturas, tierra, deseo santo, vida y muerte- ha sido el objeto central de mis aconteceres dolorosos o regocijantes, y aunque ella aparece como la hendidura a través de la cual vinimos del vacío primordial hacia lo contingente, es también la puerta redentora del retorno hacia la totalidad.

Por eso el amor a la tierra y a la mujer, no es un amor que se queda en lo visible. El amor como acto de fe, está más allá de la llama. No es una simple contienda entre dos sexos, en donde uno de ellos es tolerante o intolerante frente al otro. Mucho menos de una decisión sobre la supremacía, generosidad o mezquindad entre géneros. Muy por el contrario, el Amor es la firme posición ética que nos pone sin distinciones frente a frente con los orígenes, al misterio que subyace en la creación para no debatirnos en la duda. Sólo el amor nos da la certeza decisiva frente a los fenómenos de la construcción y de la destrucción, con una potencia creadora que nos trasciende y sobre la cual recae su infinito acatamiento agradecido…y en mi caso, agradecimiento a esta tierra que no sólo ha sido mi madre, sino también mi hermana, mi novia, mi amante, mi sanadora.

Tal vez para cerrar el círculo de los elementos conformadores del amor, a mi proclama de viento que hiciera para declararme “espíritu libre”, cabría añadirle una proclama de tierra en donde afirmo al tiempo que pido con toda mi fe, que mi cuerpo es mi alma y mi alma mi cuerpo. Que el amor que me rige -sin condiciones y sin dudas-, no me deje nunca fingir o vivir lo parcial. Que nunca llegue el día en que deje de ser en integridad, pues me estaré desvinculando del todo. Que lo femenino-tierra me acoja en sus infinitos caminos, que nunca deje que mi certeza y mi fe se acaben, que nunca dude de mi entrega. Que aun teniendo mis pies sobre la tierra y mis raíces más hondas arraigadas en sus sombras, ese árbol de mi vida se levante indetenible e inexorable hacia la luz para cumplir sus ciclos y ofrendar generoso sus flores y sus frutos, pero sobre todas las cosas, que jamás olvide que el amor es libertad…la absoluta libertad.



sábado, 11 de mayo de 2013

La montaña y su tiempo




Durante mi primer encuentro témporo-espacial (es decir dentro de las dimensiones de espacio y tiempo físicas y visibles) con el Maestro Jacobo Borges en una generosa noche de marzo en la ciudad de Caracas, sus palabras (apasionadas y sosegadas a un mismo tiempo) me sacaron contradictoriamente de esa determinación dimensional en la que nos movemos y duramos en términos estrictamente físicos. La tridimensionalidad espacial (ancho, alto y profundidad) y aquella otra dimensión determinada por la luz y la existencia que llamamos tiempo, se diluyeron de pronto en el punto central de lo que puedo recordar de sus palabras: “estoy tratando a la pintura como una espacie de labor arqueológica… que la memoria y la imagen se vayan plasmando desde su recorrido en capas superpuestas… que a través de un mecanismo de búsqueda se puedan encontrar las capas más profundas, o que estas aparezcan al escudriñar el cuadro  para darle sentido a todo en su conjunto…”

Con sencillez, el Maestro me contaba que está utilizando lo virtual-electrónico, los softwares y la computadora como herramientas para recomponer en una única visión integral e imperecedera, la imagen desde su origen, pasando por el recorrido hasta llegar a la forma que contiene y nos muestra en una mirada abarcante, todo ese evento existencial-emocional. Algo así como poder ver con los propios ojos, la carga emocional y espiritual que sostuvo al artista durante todo el acto de creación. En los antiguos pintores, la sucesión de las imágenes en el proceso del cuadro y sus transformaciones y transmutaciones se mantenían casi siempre inaccesibles para el observador final de la obra, pero en este caso, el proceso mismo de elaboración forma parte del evento que contemplamos, pues las capas superpuestas unas a otras, y como dijimos el proceso-recorrido, con los avatares de la creación (borrando a veces, otras volviendo a agregar) y en donde incluso, a decir del Maestro, por momentos el buscador se pierde en medio de la aventura, teniendo que apelar a guías con puntos o cotas del recorrido, como aquellos arqueólogos románticos que necesitaban anotar a través de mapas y gráficos en sus pequeños libros, todas las intuiciones que los llevaban y conducían a través de las sombras, al encuentro de aquello perdido y olvidado.

No puedo dejar de evocar entonces, la impresión de aquel trabajo del Maestro, que el mismo tituló“Aproximación del Paraíso Perdido” y que tuvo su génesis en las montañas que están al norte de la ciudad y en donde pude constatar, por el  álbum de fotos que me mostró esa misma noche la Musa del Maestro, la bellísima Diana Carvallo (o como le dicen algunos Diana la cazadora) la comunión vital de la energía que lo posee, con la energía de la Naturaleza en su aspecto eterno-dinámico de inminente eclosión.
Escuchándolo a su vez hablar de lo invisible, de lo innombrable y del Tao, y tomando en cuenta a su vez y como eco de estos sentires sobre el maestro, la trascendencia que él establece a través del símbolo de la Montaña con su connotación de estabilidad y manifestación de lo visible (necesidad implícita de contemplarla), pero que sin embargo su cima sigue apuntando hacia el cielo (necesidad implícita de ascender hasta esa cima), comprendo de manera anímica y emocional que estoy frente a un artista integrador, en donde lo invisible se hace visible, conservando al volverse materia manifestada y de manera indemne, todos sus atributos de invisibilidad.

Él me habló también de los poetas, de la palabra y de la imagen… pero la confidencia más extraordinaria que me hizo fue, la de ese impulso a avanzar aún más hacia su horizonte anímico-espiritual (yo diría también pasional) y que nunca podría resumirse y conformarse solamente dentro de los límites y los espacios visuales que nos otorgan la luz. Ya la imagen no será solamente la representación del color y la forma que surgen de la luz, sino la interacción de esa realidad luminosa con aquella otra representación que surge de la memoria y de las sombras indescriptibles del alma. Igualmente, el tiempo no será ya el tiempo físico: "la medida del movimiento o de la luz", sino que será el tiempo vivido, el tiempo recordado, el tiempo soñado… Fue allí donde me describió su necesidad de pasar a la tridimensionalidad de esas imágenes superpuestas (que hasta el momento eran linealmente bidimensionales), hacia una expresión en donde no solo se manifieste el proceso desde la imagen o visión original, sino mostrar toda las determinaciones dimensionales posibles de la dinámica transformante hasta su despliegue más allá de lo visual… es decir hasta lo inefable o indescriptible-innombrable.

Cualquiera podría decir que el Maestro Borges, siendo un artista que trabaja la luz y la forma manifestadas en un espacio visual, nos está hablando de una tridimensionalidad estrictamente espacial y física, pero viendo las obras tridimensionales frente a mis ojos, comprendí que son el alma y la memoria quienes se manifiestan con su propia determinación espacial y temporal. El alma no es algo estático, ni siquiera en estado de éxtasis…. el alma es también una experiencia, un recorrido, una búsqueda con una espacialidad y una temporalidad propia

En un ensayo que denominé auto-entrevista Hablando de poesía decía que: “… el ser humano está sujeto a la dimensión tiempo y por supuesto a la dimensión espacio. Así como no podemos separar el cuerpo del alma, tampoco podemos separar la determinación dimensional que envuelve al ser humano en su integralidad, en otras palabras, así como podemos hablar de espacios físicos y espacios anímicos, también podríamos hablar de tiempo físico y de los tiempos del alma…”

En su permanente y apasionada “Aproximación al Paraíso Perdido”, este pintor-poeta, sale en busca del origen perdido (o lo recrea en la memoria) para darle sentido al presente y constituir así una visión integral. Cuando el Maestro me hablaba de tratar la pintura como una espacie de labor arqueológica Siento que nos habla de crear una temporalidad a la inversa (es decir contra la luz) estableciendo la búsqueda en los espacios de la memoria o en lo soñado (tiempo-espacio del alma) para desenterrarlos e integrarlos a lo vivido en la luz, en la existencia entendida esta como “realidad”. Esta apertura en las miradas (la física y la del alma) revoca a su vez todas las dimensiones, para integrarla en la imagen o el símbolo. El último regalo que me dio el Maestro esa noche fue mostrarme con humildad el origen de esta búsqueda: la montaña del Ávila Caraqueño en una imagen desplegada en su propia temporalidad: “La montaña y su tiempo”.

En una pequeña charla en el Centro de Estudios Junguianos de Caracas yo expresaba mi sentir sobre este cruce de realidades para formar la imagen… “La realidad pura de la mente por una parte y los acontecimientos azarosos y externos que rigen nuestra existencia bajo la determinación dimensional de tiempo-espacio (y que llamamos REALIDAD a secas) por la otra, coincidirán en un mismo sujeto cuya mente, inicialmente en estado de pureza, se verá alterada por la representación que el mismo se vaya formando del mundo. Ese hombre capaz de integrar la realidad pura del espíritu con la realidad vivida, sensible y perceptible, o en otras palabras, ese hombre capaz de llevar la visión de su mundo anímico más allá de la simple realidad, trasponiendo el azar, el tiempo y el espacio convencional, será el poeta, quien logrará dicha integración mediante la imagen. Algo así como un soñante con los ojos abiertos…”

Aunque lo anterior en ese momento de la charla era un sentir muy auténtico de mi parte, confieso que me faltaba algo… una evidencia, una manifestación tangible de que esa integración era a su vez imaginable y visible. Esa misma noche en la que tuve el privilegio de dialogar con el Maestro Borges, obtuve asombrosa y contundentemente esa evidencia. A su vez, esa misma noche soñé de manera muy intensa con sus cuadros tridimensionales, es decir soñé con lo vivido, con lo visto a través de los ojos del cuerpo, y confieso que el sueño se parecía mucho a esa montaña que pintó el Maestro desplegando sus realidades en su propia temporalidad… soñé a su vez con el origen mi sueño cuando hace mucho tiempo escribí este poema que ahora con humildad y en un gesto de correspondencia poética le regalo al Maestro: “Era larga la búsqueda y la había perdido tres veces. Próximo al misterio, cierto de no poder descifrarlo, su cercanía empavorece. Aun así, yo arrojo mi canto hacia una montaña oscura. A veces, en medio de la sombra se aparecía: “No te prometí verdad ni permanencia, sólo agua para tu sed”. Debía decirle que estaba cansado, que la sed de formas era sólo eso: sed. Que parecía no existir, que su imagen en mi sueño se derrumbaba. Pero el canto se fue volviendo montaña. Ella me hizo; fabricadora de tiempos. Yo la trasciendo en una lengua delirante. Diálogo apasionado entre un hombre y su montaña”


Edgar Vidaurre
Caracas, marzo de 2012

sábado, 14 de julio de 2012

Don Rodrigo y sus Dalíndromos



En el muro derecho del templo de Delfos (que da hacia la luz y se encuentra bajo la protección del dios Apolo) está escrito: lo más exacto es lo más bello… Por su parte, en el muro izquierdo del mismo templo, encontramos el rostro oscuro y misterioso de Dionisio sin inscripción o regla alguna que lo defina o limite. 

Entre ambos muros y a manera de vínculo que se puede y debe recorrer, existe un dromos circundado de efigies y altos pinos que hablan con el viento. Dromos, del griego antiguo δρόμος, es una avenida procesional o mística, generalmente flanqueada de esfinges, que prolonga hacia el exterior el eje de un templo para vincularlo a otro templo o a un embarcadero sagrado que lo vincula a su vez a las aguas.

El que haya viajado a la india a la ciudad santa de Puri, podrá recordar que en el templo Jagannath, existe un Drāti (palabra proto-indo-europea emparentada con el sánscrito द्राति  (drāti: "a correr") cuya raíz dra- está emparentada con la palabra griega dromos y que une el altar central de Brahma (El único, sin forma, eterno y la fuente de toda la existencia) con el altar dedicado al Krishna, hijo de Brahma, aspecto o manifestación de la materia, de la luz y su encarnación humana. Este dromos o camino de unión entra ambos altares señala el recorrido que la princesa Mirabai hizo para fundirse y hacerse una con su Señor Krishna.

Más atrás todavía en el origen, recordamos el dromos en la ciudad sagrada de Karnak que une el templo de Amón («El oculto», símbolo del poder creador y «Padre de todos los vientos», cuyo nombre hoy conocemos a través de la helenización del nombre egipcio imn cuya general transliteración es Imen), con el templo de la diosa Mut: aspecto femenino de la deidad, su manifestación emocional y anímica y en cuyo recorrido, había que cruzar el lago por el cual navegaban las barcas sagradas durante las grandes procesiones que tenían lugar en Luxor durante la Fiesta de Opet, o el paso desde la luz hasta las sombras… 

Y aunque hoy en día la palabra dromos sea más utilizada para señalar la pista o circuito a recorrer en una carrera de caballos, de autos o de cualquiera índole, su sentido no deja de establecer siempre que ese recorrido tiene un inicio y un fin, siendo la carrera en sí misma un símbolo de unión entre la incertidumbre caótica inicial, el esfuerzo del recorrido y el logro final por alcanzar la luz.

Sin perder su cualidad poética de asombro, los griegos de hoy día en la isla de Corfú, llaman a la senda por la que llevan a sus cabras desde las sombras de la madrugada hasta la luz del mediodía, κατσικόδρομος que literalmente significa cabródromos o “camino de las cabras”

Leyendo de una manera absolutamente despojada y pura el libro de mi querido hermano Don Rodrigo, y a mi manera muy personal, puedo sentir que el mismo, además de surgir bajo la determinación emocional de su encuentro con Dalí, contiene y se encuentra penetrado también por todas las relaciones mencionadas en el inicio de esta crónica. Así, leyendo su propia y catártica confesión, la palabra Dalíndromos le llegó como una marea onírica de un centenario, por el maestro (Dalí) que plasma la vida en su autopista de asombrosas conexiones, cuyo recorrido o carrera le llevó un año entero por museos, exposiciones y conferencias sobre El Maestro desde Barcelona, pasando por Viena y Londres para terminar en Figueres. En este caso, es evidente que las autopistas o dromos Dalineanos, con sus asombrosas conexiones, se unen en todas sus encrucijadas con las propias autopistas de nuestro poeta y la vertiente de imágenes que se encontraban reposando en las profundidades del subconsciente para entonces ponerlas a correr a plena luz de manera por demás intensa.

Como le decía a otro amigo poeta a razón de uno de sus libros, tal vez el que escucha el inicio de esta presentación pensará que estoy catalogando al poeta como un poeta surrealista. Incluso, a lo mejor, corro el riesgo de que el poeta se ponga bravo conmigo, pues hoy en día algunos poetas se molestan cuando se sugiere alguna relación de su trabajo literario con el surrealismo (por supuesto con ese surrealismo de simple postura o cliché gastado, teórico, ya académico)

Sin embargo, como decía Odiseo Elytis (ese maravilloso griego), todo buen poeta en principio es surrealista, y citamos textualmente, “con el surrealismo construimos algo distinto, que dista mucho de su teoría inicial, algo único y que presenta por lo mismo un interés especial. Desafortunadamente, no fue enfrentado nunca de esta manera por los críticos, ni comprendido por los más jóvenes, que se expresan con ironía del surrealismo, porque no conocen de él sino y solamente lo que enseñan las enciclopedias, es decir, la escritura automática, la imagen extravagante y su recurso al onirismo…”

En el proceso creativo que nos plantea este libro, no se trata entonces de un simple ejercicio de asociación automática de imágenes inconscientes, sino de (como él mismo poeta la llama) un proceso de vinculaciones emocionales y desacomplejadas, que impulsan las imágenes poéticas más allá de ellas mismas, o dicho de otra manera, una meta-poesía, que aunque en principio pudiera parecer como un torbellino imaginativo en sí mismo, va estableciendo a lo largo de su recorrido una trama en donde los tránsitos desde la sombra a la luz y de la luz a la sombra convergen de manera asombrosa, más allá de cualquier explicación racional-lógica, o emocional-poética. Al decir del poeta: un torbellino psico/sensi/emo/espiri/socio/memo/lógico.

El plus que nos ofrece esta poesía, establece algo más que la simple construcción automática e intuitiva de una imagen onírica, abarcando, además de ese camino que nos conduce o nos muestra el subconsciente, una especie de trance donde infinitos dromos o caminos tienden a converger en el centro de todas las encrucijadas: desde nuestra psique y pasando por nuestra sensibilidad, nuestra emoción, nuestro espíritu, nuestros aspectos culturales y sociales, nuestra memoria hasta llegar de manera inclusiva a nuestros aspectos lógicos o luminosos-razonantes (y digo luminosos, en el sentido limitante y definitorio de la luz).

Con el permiso del poeta, y para vincularme con otros aspectos que están más allá del texto escrito en el libro, quisiera agregar que además de esos aspectos psico/sensi/emo/espiri/socio/memo/lógicos cuya conformación turbulenta nos confiesa en su catarsis, también se encuentran vinculados al proceso experimental de esta meta-poesía, los recorridos físicos y existenciales vividos por el poeta. Su viaje en el tiempo durante más de un año, que lo trasladó por los espacios geográficos de diversas ciudades, constituyen también un recorrido determinante y vinculatorio con esos otros aspectos que lo conforman de manera emocional y anímica. Y aunque nuestro poeta nos diga con auténtica sinceridad que: con estos poemas no anticipa, ni juzga, ni pretende nada, son poemas excursionistas del subconsciente y la consciencia, y a medida que me incorporo (casi literalmente con el cuerpo) al circuito de estos caminos o dromos, me doy cuenta que voy vinculando mi vida con la del poeta y con la vida del Maestro Dalí, que además voy vinculando mi alma con lo vivido, la esencia con la existencia, pero sobre todo, me doy cuenta que el poeta presta su cuerpo, su mirada, para conectarse y conectarnos con aquello inasible anímico-espiritual y además con aquello que a su vez creamos y concretamos de manera visible con la mente.

No puedo entonces dejar de evocar a ese otro Maestro Merleau-Ponty. En una vieja auto-entrevista del año 1993, yo citaba a Ponty en su libro EL OJO Y EL ESPÍRITU: "el pintor lleva consigo su cuerpo", agregando que es prestando su cuerpo al mundo como el artista transforma al mundo en pinturas.  Pero yo pregunto; el poeta, qué podría hacer sin su cuerpo, sin sus ojos, sin su capacidad de ver la luz, sin los aromas, en fin sin sus vivencias sensuales; que las artes plásticas ocupan espacio y la música y la poesía no, dónde quedan entonces la realidad de los espacios mentales, muchos más vastos e infinitos que los meramente físicos?...Tal vez aquí pueda estar, a mi sentir, ese plus, esa visión no estática sino dinámica y arrolladoramente vinculante que nos plantea este libro. La materia y la antimateria, el alma, el espíritu, el átomo, la física cuántica, la flor de la vida y el dodecaedro, la divina proporción y los espectros, el cuerpo y la mirada… en ese cruce de caminos que vincula todo.

Dalí al igual que el Rey David (como diría Ortega y Gasset), también lo fue todo: de ímpetu multiforme, destruía ciudades y danzaba ante el arca sagrada. Zagal y Hondero, capitán y poeta bailarín, adultero y profeta, pecador y santo. No podemos en este caso decir menos de nuestro meta-poeta: místico, filósofo-razonante, lúdico-erótico-susurrante, poeta, soñador, amante, bohemio, visionario, con doctorado en tantas cosas, pero especialmente en ciencias de la vida, académico, alquímico, astrólogo-astrofísico, amigo de los átomos y el cielo, sabio del tarot, de la lluvia casual y de los bosques, viajero cuántico, buscador, becario, gerente del ocio pero lleno de lógica neoacropolitana complementada en teatro y caminatas por ciudades góticas, iniciado en la megamorfosis de un instante empoderado de Raja Yoga y Butifarras. 

De manera asombrosa, el cruce de caminos entre el meta-poeta y Dalí, ocurre después de 100 años y el recorrido es a la inversa. El Maestro de lo visual inicia su camino desde el inconsciente hasta la forma, contradictoriamente deformando todo, inclusive al tiempo que se deslíe como un queso sobre la mesa. En este caso, el meta-poeta, parte de lo visual, de su mirada a la obra del Maestro Dalí, para hundirse literalmente en su subconsciente. Al entender esto nos preguntamos entonces: hay una sola realidad o coexisten en un solo evento múltiples realidades, tangibles e intangibles?... surge entonces una imagen como la respuesta, como aquello que comunica y es común en ambos planos.

Esta confluencia de tiempos y de espacios que corren por los dromos vinculantes de todas las realidades posibles e imposibles, convergen en el centro de “La imagen”. En la séptima charla sobre el alma y la materia que diéramos en el centro de Estudios Junguianos de Caracas decíamos que el estado especial de conciencia, y la dinámica perpetua que transforma el espíritu en materia y la materia en espíritu, y que habíamos denominado: estado poético, tiene su vínculo y su origen en la pureza del sueño. El sueño media entre el mundo de la materia y el mundo del espíritu, el tiempo del instante y la eternidad. Según no dice la analista Susan Hiller: “En el sueño de Jacob la escalera por  la que subían y bajaban los ángeles simboliza la posibilidad de la transición entre estos dos aspectos de la realidad en la mente del soñante. El tiempo no existe y hechos análogos del pasado y del futuro de perciben simultáneamente cuando el sueño abre camino de un mundo a otro, estableciendo una relación entre la realidad terrenal y la realidad espiritual”. Estos procesos y sus especialísimos movimientos de ascenso y descenso, están profundamente vinculados a los procesos de transmutación alquímica, la transmutación del ánima Junguiana, a la individuación y a lo que llamamos  transmutación de la palabra.

En 1924, en su manifiesto del Surrealismo, André Bretón (lo citamos aunque Dalí y él no se podían ver) pedía el reconocimiento de las fuerzas del inconsciente y del sueño como la realización de las verdades humanas naturales, ilógicas, ocultas y secretas. Haciéndose eco de Freud y de Jung, Bretón establece que es a través del sueño “vía regia hacia el inconsciente” que encontramos esas fuerzas. “Quizá haya llegado el momento -continua Bretón- en que la imaginación esté próxima a recuperar los derechos que le corresponden. Si las profundidades de nuestros espíritus ocultan extrañas fuerzas capaces de aumentar aquellas que se advierten en la superficie, o de luchar victoriosamente contra ella, es del mayor interés captar esas fuerzas, captarla ante todo…”

Seguíamos diciendo en la charla que: Los primeros poetas surrealistas, aquellos soñadores que mediante el dictado mágico proveniente del inconsciente producían sus poemas en estado de trance, sin atenerse a convenciones lógicas, literarias o sociales, cambiaron la vida, cambiaron el arte, o más bien lo rescataron, re-encontrándolo a través de los sueños, para llenar el mundo con “las bellas imágenes” y aunque inclinaron en demasía la balanza humana en contra de lo que ven nuestros ojos abiertos y en contra de la validez de la experiencia y la razón, su actitud apasionada hizo con el arte y con el hombre, lo que hoy llamamos justicia poética. No existen dos realidades contrapuestas, hay una sola dinámica que determina al hombre en su totalidad, y en donde el sueño y el choque existencial mantiene una constante correspondencia.  

Solo la poesía o el sueño pueden crear la imagen que explique lo inexplicable de la realidad en su totalidad. El soñante con los ojos abiertos. Pierre Reverdy, el gran poeta francés nos decía que: la imagen es una creación pura del espíritu. No puede nacer de una comparación, sino del acercamiento de dos realidades más o menos alejadas. Mientras más alejadas y justas sean las relaciones de las dos realidades acercadas, más fuerte será la imagen, más poder emotivo y más realidad poética tendrá… en todo caso, es la realidad poética la que contiene o puede expresar a través de la imagen y el símbolo todos los aspectos de la realidad… la realidad poética abarca y comprende todas las realidades del ser humano y sus correspondencias

En este caso, la metáfora de la escalera de Jacob no es otra cosa que ese dromos vinculante que al modo de los antiguos, marcaban la ruta sagrada que vinculaba la luz con las sombras, el cuerpo con el alma, la mirada con el espíritu, el subconsciente con la conciencia, los templos sagrados entre sí y con las aguas primordiales. Así, durante este recorrido, y leyendo el libro de nuestro poeta, siento una diferencia fundamental con el Surrealismo en cuanto a que la “realidad poética” surgiese exclusivamente de esa otra realidad mental que conforman los sueños y el inconsciente. La realidad pura de la mente por una parte y los acontecimientos azarosos y externos que rigen nuestra existencia bajo la determinación dimensional de tiempo-espacio (y que llamamos REALIDAD a secas) por la otra, coincidirán en un mismo sujeto cuya mente, inicialmente en estado de pureza, se verá alterada por la representación que el mismo se vaya formando del mundo. Ese hombre capaz de integrar la realidad pura del espíritu con la realidad vivida, sensible y perceptible, o en otras palabras, ese hombre capaz de llevar la visión de su mundo anímico más allá de la simple realidad, trasponiendo el azar, el tiempo y el espacio convencional, será el poeta, quien logrará dicha integración mediante la imagen. Algo así como un soñante con los ojos abiertos.

No hablamos aquí del conocimiento racional o luminoso y del conocimiento emocional u oscuro por sí mismos. Hablamos de una revelación de una visión. Esta imagen integradora, creadora y única, que nos da la imagen poética, surgida del choque de la luz con las sombras, esa que nos evoca a la princesa Mirabai y los místicos egipcios y griegos en su tránsito apasionado, con su cuerpo y con su alma, atributos humanos, en cuanto ser a la vez luminoso y sombrío, ejercidos en su totalidad en el recorrido… con toda la luz y toda la sombra, transformándose a si mismos con la duración. Hablamos en este caso del artista, del poeta, del meta-poeta, del hombre total, del hombre integrado en su integralidad, del hombre iluminado por las sombras…

Ya para terminar, y después de compartir a través de una inevitable consustanciación vital, su recorrido emocional-anímico-espiritual-corporal-temporo-espacial, no podemos dejar de citar textualmente a nuestro poeta (o mejor dicho a nuestro meta-poeta) especie de viajante impenitente, aquel que inicia su viaje detrás del himen, inconclusamente, el que lucha con la luz, con Dios y con la sombra… especie de Jacob con su sueño deslizándose en el Dromo: escalable, escalera, escalonada por donde baja un Ángel de pecho abierto. Ángel nudo y egocéntrico. Sombra de ángel, voz, enflechado suspiro  de ciruelas, para mostrarnos la realidad total, intensa, huracanada, sueño laberíntico de un retorno a sí mismo…


Edgar Vidaurre

sábado, 9 de octubre de 2010

La Belleza en sí misma. La belleza abstracta… Platón y la belleza ideal


“No hace falta adornar la apariencia para convocar la belleza, en todo caso lo que haría falta es liberar al paisaje de nosotros mismos.”

CG Jung

“En el principio creó Dios los cielos y la tierra. Y la tierra estaba desordenada y vacía, y las tinieblas estaban sobre la faz del abismo, y el Espíritu de Dios se movía sobre la faz de las aguas. Y dijo Dios: Sea la luz; y fue la luz. Y vio Dios que la luz era bella y buena… separó entonces Dios la luz de la oscuridad”

Capítulo 1 del Génesis


Primera charla: La Belleza en sí misma. La belleza abstracta… Platón y la belleza ideal.

Que es La Belleza?… existe La Belleza?... La Belleza es un ente, una realidad?... o por el contrario, es un ideal, un desplazamiento y un reflejo en lo concreto de nuestra necesidad mental de perfección?…

Es La Belleza el resultado de la interacción entre la forma, lo visible, lo audible, lo perceptible y la psique del ser humano?... será La Belleza solamente un atributo de la apariencia visible de la materia y que le otorga subjetivamente el observante, o será más bien un reflejo, una imagen concreta de esa otra belleza invisible a los ojos?

Se puede hablar de La Belleza por sí misma como esencia ontológica independiente, como abstracción, o por el contrario es La Belleza un fenómeno existencial y vivencial con múltiples determinaciones, en definitiva: una experiencia? De ser una experiencia, será una experiencia de orden estrictamente psicológico?...

De tener La Belleza una naturaleza puramente psíquica, tendría los atributos de los arquetipos que constituyen lo que Jung llamó El Inconsciente Colectivo, o podríamos decir que La Belleza es absolutamente subjetiva y por ende perteneciente exclusivamente a la psique individual (por ende con un marcado carácter relativo) de cada ser humano?

Por otro lado, sea lo que fuere La Belleza, estará ésta vinculada solamente con nuestra capacidad sensible de percibir a través de nuestros sentidos biológicos (vista, oído, gusto, olfato y tacto) o también estará vinculada con nuestra capacidad inteligible de percibir aquello que está más allá de lo meramente físico?

Está La Belleza ligada a la luz como fenómeno develador o manifestante de las formas y al sonido como fenómeno develador de la vibración de la creación, o también puede hablarse La Belleza de la sombra, del vacío, del caos?... es La Belleza el resultado del proceso creador del mundo?… solo podemos hablar de belleza en función de la materia o podemos sentir e intuir que existe también la belleza en potencia o la belleza de la energía, de la vibración, del espíritu creador que genera y produce la eclosión de las formas?...

Puede el hombre a su vez generar y crear belleza?... cuál es entonces la modalidad del lenguaje humano que puede traducir La Belleza y expresarla precisamente en términos humanos?... es entonces la belleza el objetivo que ha venido buscado el ser humano en su necesidad de recrear por sí mismo al mundo a través del arte? La Belleza solo se refiere al arte, al fenómeno artístico?... La Belleza es entonces inmanente al sujeto observante y contemplante, o por el contrario es el orden universal y trascendente que penetra todas las formas? Está por ello el ser humano incluído en la belleza del mundo en su conjunto o Pankalía?…

Es La Belleza un sinónimo del bien, y en este caso su opuesto es la fealdad y el mal?... se podría decir que La Belleza es el atributo de lo bueno? O por otro lado se podría decir que La Belleza es a su vez un atributo del amor o la cualidad más significativa de la fuerza amorosa e integradora?... es La Belleza un sinónimo de verdad?... de ser así sería La Belleza una verdad que solamente expresa una parcialidad relativa y variable o por el contrario, La Belleza es una verdad que expresa una sumatoria integradora y abarcante?...

Todas esta preguntas, han inquietado al hombre desde su necesidad racional de explicarse el mundo, pero sobretodo y también, lo han conmovido y asombrado desde sus atributos emocionales, anímicos y espirituales. Pero con seguridad la única respuesta y la síntesis para tantos interrogantes sea una sola y precisamente esa: La Belleza.

Aunque ya antes Pitágoras había medido y mensurado La Belleza de las formas (estableciendo que todo es número), descubriendo y revelando las nociones de la proporción y la armonía, es Platón quien despoja y libera a La Belleza del límite exacto con que la somete la dimensión espacial de la luz, de lo visual o auditivo perceptible a través de los sentidos, para ir más allá de la medida y la proporción de las cosas, y darnos así, una visión más metafísica, mística y poética de la belleza desde lo invisible y oscuro.

Este juego de luces y de sombras y el proceso que se constituye a través de las esencias ideales y las formas que las reflejan cuando son traspasadas y arrojadas ante nuestros ojos como una sombra, es visionado por Platón como un suceso único, abarcante, absolutamente dependiente y comunicado entre sí. Podríamos asimilarlo plenamente al ciclo infinito de la creación y el paso de la potencia a la materia, del caos a la forma, de la sombra a la luz, de lo invisible a lo visible.

Lo que vemos inicialmente (o ilusoriamente) no es La Belleza de manera directa, si no su reflejo o “su Resplandor” en las formas… apenas su sombra proyectada a través de nuestros órganos sensibles, en la pantalla emocional de nuestra psique o alma.

En realidad siento que Platón nos habla de lo visible como una ilusión, como un efecto óptico-lumínico que no nos aporta de manera directa los datos puros de lo que él llama los trascendentales (los atributos del Ser Verdadero), mientras que La Belleza y La Verdad nunca podrán ser asimilados o aprehendidos por estar en la dimensión de lo ininteligible… más allá de la razón o del intelecto. En todo caso, la belleza podrá ser asimilada por el hombre, solamente a través del asombro y del éxtasis que nos provoca el esplendor de esa luz que surge en medio de las sombras.

Para Platón, La Belleza es el único de los trascendentales (trascendentales entendidos como los atributos del SER, como la verdad, la sabiduría) que tiene imágenes visibles en la formas que surgen del proceso creador. En otras palabras, entendemos que según Platón, las formas visibles y/o percibibles (sonido, olor, sabor, tacto), no participan o no contienen los atributos puros del SER Verdadero a excepción de la belleza de cuyo atributo si participan todas las formas creadas. Es decir que en lo bello, la creación entera participa de manera directa con lo creante.

Es a través de La Belleza que se manifiesta la unión entre el Ser Verdadero y el mundo visible de las formas creadas. Tal vez podríamos decir que, precisamente todo el proceso entero de la creación que va desde lo creante-puro hasta su emanación en la multiplicidad de las formas (incluida la vibración que las sostiene), es lo que, cuando podemos percibirlo a través del resplandor, llamamos Belleza.

Por otra parte, tal vez el error fundamental que ha venido cometiendo el pensamiento occidental con respecto a esta visión abarcante de Platón, es el de pretender que existe una separación entre el hombre y el Ser Verdadero o lo creante por un lado y entre ese mismo hombre y el resto de la creación por otro. El mundo verdadero, trascendente, abstracto o ideal que Plantea Platón es un mundo absolutamente interconectado con el despliegue de formas concretas que surgen de lo creante, mundo concreto y visible que a su vez está también absolutamente interconectado con sus orígenes, con su sustancia generatriz. Y bajo esta concepción abarcante, el hombre está involucrado de manera total con estos procesos de la creación, pues es permanentemente penetrado por el Ser creante y a su vez forma parte integral de toda la creación.

Cuando Platón nos dice que La Belleza tiene una existencia autónoma a su manifestación expresada en la apariencia de las formas, y que por tanto no es un atributo particular de los objetos sensibles sino que “resplandece en todas partes”, no nos está diciendo que no hay vínculo entre La Belleza y las formas, sino todo lo contrario: hay un vínculo absoluto y único entre La Belleza como entidad existente por sí misma y las formas creadas, y ese vínculo es precisamente el resplandor o el esplendor de esa Belleza que se esparce en todas partes.

He aquí pues, según el modo griego de asombrarse para darle sentido y correspondencia a ese juego de luz y sombra en que se desenvuelve todo el proceso de creación, lo que se ha venido llamando Lo Apolíneo y Lo Dionisíaco. Esas dos tendencias que rigen el alma, en realidad no son tendencias si no instancias de un proceso único de transformación permanente. En el muro derecho del templo de Delfos (que se encuentra bajo la protección del dios Apolo) está escrito: lo más exacto es lo más bello. Por su parte en muro izquierdo del mismo templo, encontramos el rostro oscuro y misterioso de Dionisio sin inscripción o regla alguna que lo circunde o limite.

De esta manera, La Belleza que emerge de la luz, viene y se conforma desde la sombra (esa oscura belleza). La apacible y serena armonía de la proporción que ocupa el espacio que vemos, es una resurgencia de las fuerzas oscuras y apasionadas cuya expresión ocupa y se desarrolla en los espacios de la psique o del alma. Tal vez por ello podríamos decir que para Platón, La Belleza es la manifestación en lo visible (y/o perceptible por los sentidos), de ese vínculo entre el Ser Verdadero y el mundo creado de las formas, vínculo al que no si no llamamos fuerza amorosa o integradora (o Amor a secas) no sabríamos que nombre darle. Igualmente la Belleza, al ser uno de los atributos del Ser Verdadero o Creante, y precisamente aquel del que participan las formas creadas bajo ese orden amoroso, es absolutamente asimilable a la Verdad como elemento y atributo trascendental de ese Ser Verdadero, de cuya emanación (o psique) provienen y devienen incesantemente.

En el prólogo del libro El silencio del árbol de la poeta Maite Ayala sentíamos qué la verdad no podía ser otra cosa si no La Belleza...“La luz y la belleza son reflejos de la verdad. El amor terreno encendido por la belleza mundana es el primer peldaño en el camino ascendente que lleva al alma a la contemplación de la belleza como tal, que no es otra cosa que la verdad. La belleza pertenece al mundo de las ideas y es a partir de ellas que el hombre crea el mundo real". Platón, aquí nos habla de que únicamente La Belleza en todo su esplendor y el amor que suscita en el hombre, es el punto de partida, el punto de retorno posible para el recuerdo y la contemplación de la sustancia ideal y por ende de la verdad.

La identificación posterior de la verdad con la belleza, ya en pleno Romanticismo, nos la entrega Hegel cuando afirma que: Belleza y verdad son la misma cosa y sólo se distinguen porque la verdad es la manifestación objetiva y universal de la idea, en tanto que lo bello es su manifestación sensible. Fue sin embargo San Agustín, quien de una manera arrebatada nos reafirma que ante la belleza –que sólo pude venir de Dios- se redimen y purifican todos los aspectos contradictorios del hombre. En esa hondura angustiada entre la consciencia de la culpa, del pecado y el anhelo clamoroso hacia Dios, surge la belleza para salvar al hombre: amaba esa “otra belleza” de las cosas mundanas, y luego iba a lo profundo y decía a mis amigos ¿acaso amamos algo sino lo bello?...Di te lo ruego, ¿podemos amar algo que no sea lo bello?...tarde te amé, belleza tan antigua como nueva…tarde te amé…(Confesiones IV, 13).

La creación en todo su proceso que va desde la voluntad creadora del Ser, a la aparición de las formas, es precisamente emanación pura, vibración transformadora cuya energía tiene, (y así podríamos verla), un naturaleza psíquica, es decir, la parte física y concreta de la creación es apenas una instancia dentro de la infinita dinámica en que se despliega el proceso desdoblante y multiplicador del Ser. En otras palabras la potencia creadora capaz de provocar el incesante devenir de la potencia a la materia y viceversa, es de naturaleza psíquica, de la cual participa el ser humano de una manera especial y privilegiada. De hecho, el proceso de alquimia espiritual que es capaz de llevar al ser humano desde un principio instintivo y animal a consustanciarse con al espíritu puro, es absolutamente un proceso psíquico, cuya dinámica también consiste en ese paso incesante de correspondencias entre las sombras a la luz, o como diría el Maestro Jung, la auto-realización del inconsciente.

Esta visión abarcante e indisoluble de la belleza-amor-verdad que resplandece como el fulgor de la creación, tiene su expresión contemporánea y a la vez perenne, en este párrafo del Maestro Jung cuando nos dice que: “La belleza y la verdad como atributos de la fuerza amorosa se pone de manifiesto tanto más plenamente cuanto mayor cantidad de instinto sea capaz de contener. Pero cuanto más sofoque el instinto al amor más sale a la luz el animal. El amor se revela empíricamente como la fuerza del destino por excelencia, tanto si aparece como vulgar concupiscencia o como la afección más espiritual. Es uno de los móviles más poderosos en los asuntos humanos. Cuando se lo considera “divino”, entonces esta denominación se le aplica con todo derecho, pues a lo más poderoso en la psique se le llamó desde siempre “Dios”. Siempre y en todas partes se llamó divino a lo que posee la máxima potencia psíquica. Sin embargo, Dios siempre es contrapuesto a las personas y se lo diferencia expresamente de ellas. El amor, con todo, es algo común a ambas partes. Este mundo solamente es vacío para aquel que no sabe dirigir su libido a las cosas y personas para hacerlas vivas y bellas. Solamente la resistencia que su no-querer opone al querer produce esa regresión que puede convertirse en el punto de partida de un trastorno psíquico. El problema del amor pertenece a los grandes padecimientos de la humanidad, y nadie debería avergonzarse del hecho de tener que pagar su tributo.”

Edgar Vidaurre